Архитектуру барокко невозможно представить себе без скульптурного оформления. По своему предназначению барочная скульптура разделяется на культовую и светскую. Культовая скульптура -- это отдельные статуи, скульптурные группы, рельефные композиции, скульптурные надгробия. Их основная тема -- изображение персонажей Священного Писания, сцен чудес и мученичества. Культовая скульптура барокко -- это подобие земных страстей и аффектов, окрашенных духовным порывом. В качестве самого яркого образца можно привести пример скульптурной композиции Джованни Бернини «Экстаз святой Терезы».

Светская скульптура барокко представлена монументами разного типа и назначения: парадные статуи монархов, портреты знати, скульптуры для городских фонтанов и садово-парковая пластика. Типичный признак барочной скульптуры -- потребность в среде, активное взаимодействие с ней, со стихией воды, воздуха, света. Произведения скульптуры барокко нуждаются в архитектурном или пейзажном обрамлении, поэтому впечатление от них теряется в музейной среде. Скульпторы барокко любят мрамор и бронзу, сочетание драгоценных декоративно выразительных материалов. Но в странах с крепкими традициями крестьянского ремесла (Бавария, Австрия, Польша, Прибалтика) дерево переживает блестящее возрождение в декоративных ансамблях церковного убранства.

В барочных скульптурах мы видим подчинение материала художественной идее. Экспрессия движения в пластике барокко особенно ярко проявляется в скульптурных группах, созданных для фонтанов. Среди них -- знаменитые работы Бернини -- фонтан «Тритон» на площади Барберини в Риме, фонтан «Четырех рек» на площади Навона и др. Стержень их композиционного замысла -- движение воды. Скульптура и вода образуют одно целое. Фигуры и необработанные глыбы камня своими несимметричными формами вторят движению воды, ее потокам и струям, бьющим в разных направлениях. Все соединено в сложном, как бы случайном ансамбле -- порождении природной стихии. Все вместе дает ощущение неукротимой жизни природы.

В эпоху Ренессанса живопись тяготела к скульптурным принципам, в эпоху барокко скульптура стремится к живописности. Мастера гордятся своим умением уподобить скульптуру живописи. Этому эффекту помогают световые блики, играющие на поверхности скульптур. Замыслы скульпторов рассчитаны на восприятие нежнейших переходов света и тени на человеческом теле, поэтому воздушное пространство, окружающее фигуры, играет очень важную роль в искусстве барокко. Именно барокко открыло пейзажную, парковую эру светской скульптуры.

В эпоху позднего барокко декоративная скульптура достигает полной свободы: статуи заполняют все пространство церквей и фасадов, садятся на выступы карнизов, взлетают до купола. В эпоху Возрождения скульптура служила украшением стен, в эпоху барокко она делается украшением пространства.

Ярчайшим мастером культовой скульптуры барокко был Бальтазар Пермозер («Отчаяние проклятого», «Святой Амвросий»). Его работы отличает экспрессия, переходящая в большую внутреннюю силу, уникальность работ мелкой пластики, глобальные философские проблемы.

Скульптор Антонио Канова известен своими работами в стиле барокко. Для его произведений характерен выбор сюжетов, связанных с библейской, мифологической тематикой героического или драматического плана. Его работы отличаются монументальностью, необычностью, вычурностью, динамикой ракурсов, общедраматическим звучанием («Орфей», «Геркулес и Лихас»). Постепенно Канова отходит от стиля барокко и лучшие его работы принадлежат к классицизму.

В эпоху барокко создаются также многочисленные парадные портреты и памятники.

Крупнейшие представители скульптуры барокко -- Л. Бернини в Италии, А. Шлютер в Германии, П. Пюже во Франции, где в тесной связи с барокко развивается классицизм (черты обоих стилей переплелись в творчестве Ф. Жирардона, А. Куазевокса и др.).

В России в стиле барочной скульптуры работал Б. К. Растрелли.

Не мало важное место в развитии в барокко занимает живопись в Италии XVII-XVIII вв. К примеру образ Ренессанса не может быть представлен вне художественных достижений эпохи. Наиболее знамениты живописные полотна таких мастеров, как Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Караваджо и др.

Художники Возрождения придают особое значение достижению максимальной точности и четкости изображения. Первоначально психологический момент живописных персонажей выражен не очень ярко. Главное внимание уделяется таким изобразительным средствам, которые позволяют достичь жизненности и живости всего, что запечатлевается, -- будь то человеческое лицо или складки одежды. Живописцы идут по пути формальных приемов достижения этих целей. Однако постепенно в произведениях Возрождения начинает все более явственно обнаруживаться психологическая сторона изображаемых персонажей. По портрету уже можно определить характер человека, его особенности, волнения его души и страстей. При этом особенно ценятся художественный вкус и чувство меры.

Достижением художественной культуры Ренессанса является также правильная геометрическая конструкция картины: изображение в буквальном смысле строится (а не рисуется) при помощи тщательно разработанных точных приемов. В основе применения геометрико-математических методов лежит убеждение в том, что природа в основе своей гармонична в смысле геометрико-математических пропорций: все в ней подчинено пропорциональности математических отношений. Точно так же выявляется пропорциональная закономерность человеческого лица и тела. Одновременно предполагается, что художник имеет право исправить несоразмерности природы там, где они нарушены в силу случайных причин. В известном смысле творческий гений художника ставится выше чисто природной красоты. Роль геометрических построений приводит к новому подходу к пространству изображения. Непреложным становится правило: пространство предшествует изображенным в нем телам и поэтому его надлежит размечать на рисунке в первую очередь. Организация пространства картины призвана особым образом воздействовать на зрителя. Наглядным примером в этом отношении может служить полотно Рафаэля «Афинская школа». На фоне величественной архитектуры и уходящей вглубь перспективы арочных сводов изображены античные мыслители. В центре группы -- Платон и Аристотель. Композиция картины призвана иллюстрировать обнаруживающееся в бесконечной перспективе единство разнообразных философских идей древнего мира.

Большинство сюжетов художественных произведений Ренессанса взято из Библии, и даже преимущественно из Нового Завета. Особенно популярно изображение Богородицы с младенцем (Христом). Возрожденческие мадонны, конечно, не имеют ничего общего с прежними иконами, на которые молились и от которых ждали чудесной помощи. Перед нами самые обыкновенные портреты, часто с самыми реалистическими и даже натуралистическими подробностями. Тем не менее, художники предпочитают писать образы Мадонны, Христа, Иоанна Крестителя, апостолов или изображать эпизоды евангельской истории (например, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи). Естественней было бы перейти к написанию портретов своих современников, а не скрывать портрет в библейском образе. В чем здесь дело? Едва ли живописцы Ренессанса стремятся только к тому, чтобы доказать, что под библейскими персонажами скрываются обыкновенные люди, с земными мелкими страстями. С точки зрения Возрождения в этом не было бы ничего привлекательного. Ренессанс стремится не принизить божественное, а наоборот, возвысить земное до божественного. Евангельские сюжеты придают возвышенный тон земным проявлениям человека, чего нельзя или гораздо труднее достичь, если на картине изображен сюжет из чисто земной жизни. «Небесный мир» и «земной мир», «рай» и «ад», «грехопадение», «искушение», «воскресение духа и тела» -- эти и иные категории зримо и незримо присутствуют в картинах Возрождения. Они призваны показать, что глубины библейского сюжета вполне доступны всякому человеку. И одновременно, что земная человеческая личность достойна, быть причастной к божественному. Так, например, в образе Мадонны возвышается образ женщины, матери, а вместе с этим и земная человеческая любовь.

Возрождение исключительно богато творческими личностями. Не случайно принято говорить о титанах и титанизме Возрождения. Одним из таких титанов был, несомненно, Леонардо да Винчи (1452--1519). Титанизм проявляется (как уже отмечалось) в страстном порыве к самоутверждению личности. Личность соизмеряет себя с творческими силами Космоса. Пока что это реализуется по преимуществу в художественно-эстетической форме; последующая эпоха Нового времени будет утверждать индивидуального и коллективного субъекта через научно-технический прогресс; речь пойдет о практическом преобразовании природы. Возрождение не ставит этих задач. Далеко отстоит оно и от атеизма, и от культа научного разума, свойственных последующему времени западноевропейской культуры. Однако Возрождение прямо или косвенно подготовляет последующую эпоху. Уже в деятелях Возрождения заметно, что чрезвычайная внешняя активность, широта интересов, одержимость творчеством достигаются ценой утраты цельной личности. Личность активна, как никогда раньше. Одновременно она ощущает внутренний надлом, постоянную неудовлетворенность. Она разбросана, направляет свои титанические усилия то в одну, то в другую сторону; ни в чем она не находит утоления жажды самоутверждения, хотя всюду достигает результатов, невиданных ранее, -- результатов, часто не доведенных до завершения. Таков был Леонардо -- один из величайших деятелей Возрождения.

Особое место в развитии живописи XVII-XVIII вв. занимает Караваджо и караваджизм. Караваджо (Caravaggio; собственно Мерзи да Караваджо, Merisi da Caravaggio) Микеланджело (28.9.1573, Караваджо, Ломбардия, -- 18.7.1610, Порто-Эрколе, Тоскана), итальянский живописец. Основоположник реалистического направления в европейской живописи 17 века. Учился в Милане (1584--88) у С. Петерцано. Между 1589 и 1593 приехал в Рим, где работал до 1606, затем -- в Неаполе (1607 и 1609--10), на острове Мальта и в Сицилии (1608--09). Творчество К., не принадлежавшего к какой-либо определённой художественной школе, возникло как оппозиция господствующим направлениям в итальянском искусстве конца 16 -- начала 17 вв. (маньеризму и академизму).

Ранние произведения Караваджо (между 1592 и 1598), с их звонким колоритом и прозрачной светотенью, обнаруживают связь с традициями североитальянской живописи 16 в. (Дж. Савольдо, Л. Лотто, А. Моретто и др.). Вместе с тем уже в них появляется ряд существенно новых черт. Принципу идеализации образа Караваджо противопоставляет индивидуальную выразительность конкретной модели («Маленький больной Вакх», Галерея Боргезе, Рим), аллегорическому истолкованию сюжета -- непредвзятое изучение натуры в простом бытовом мотиве («Юноша с корзиной фруктов», Галерея Боргезе, Рим). Полемизируя с художественными концепциями маньеризма и академизма, К. воплощает в античном сюжете празднично-игровое, народное начало («Вакх», 1592--93, Галерея Уффици, Флоренция), приходит к отрицанию господствующей системы жанров и вносит вклад в создание новых видов живописи -- натюрморта («Корзина с фруктами», около 1596, Пинакотека Амброзиана, Милан) и бытового жанра («Гадалка», Лувр, Париж). Религиозная картина получает у него новую, интимно-психологическую интерпретацию («Отдых на пути в Египет», Галерея Дориа-Памфили, Рим). К концу 1590-х гг. складывается оригинальная живописная система К. Ярко освещенный лучом света передний план картины выделяется на погруженном в густую тень фоне, чем достигается подчёркнутая оптическая наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к зрителю («Лютнист», Эрмитаж, Ленинград). Зрелые произведения К. (1599--1606) -- это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие исключительной драматической силой. Мощные контрасты света и тени, выразительная простота жестов, энергичная пластичная лепка и звучный, насыщенный колорит отражают эмоциональное напряжение, возникающее при неожиданном проявлении идеально-возвышенного в обыденной жизни людей или в моменты духовного противостояния человека враждебному ему окружению («Призвание апостола Матфея» и «Мучение апостола Матфея», 1599--1600, церковь Сан - Луиджи деи Франчези, «Распятие апостола Петра» и «Обращение Савла», 1600--01, церковь Санта-Мария дель Пополо, «Мадонна ди Лорето», около 1603--06, церковь Сант-Агостино, -- все в Риме; «Положение во гроб», 1602--04 (см. илл.), Пинакотека, Ватикан; «Смерть Марии», около 1605--06, Лувр, Париж). Подчёркнутая простонародность типажа, решительность утверждения демократических художественных идеалов в картинах К. вызвали резкую оппозицию сторонников официального искусства. Ряд произведений художника был отвергнут заказчиками. В поздних работах К., созданных в годы скитаний по югу Италии (1606--10), дальнейшее развитие реалистических тенденций, расширение сферы охвата жизненных явлений («Семь деяний милосердия», 1607, церковь Пио Монте делла Мизерикордия, Неаполь) сопровождаются углублением трагизма мироощущения. Наряду с нотами скорбной отрешённости в них проявляется дух возвышенного стоицизма («Казнь Иоанна Крестителя», 1609, собор Сан-Джованни, Ла-Валлетта; «Погребение св. Лучии», 1608, церковь Санта-Лучия, Сиракуза). К. обращается к теме одиночества людей в огромном мире, его привлекает образ тесно спаянного человеческого коллектива, объединённого атмосферой родственной близости и душевного тепла. Свет в поздних картинах К. становится мягким и вибрирующим, цветовая гамма тяготеет к тональному единству («Поклонение пастухов», 1609, Национальный музей, Мессина). Манера исполнения приобретает черты свободной импровизационности. Новаторское искусство К. нашло последователей в Италии и др. странах Европы, оказав влияние на сложение реалистические течении во многих европейских художественных школах (Караваджизм).

Караваджизм:

• 1) система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 в. и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. К. свойственны демократизм художественного идеала, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, повышенное чувство реальной предметности изображения, активная роль контрастов света и тени в живописном решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов. Обращение к приёмам К. было важной ступенью в творческом развитии многих ведущих мастеров 17 в. (П. П. Рубене, Рембрандт), хотя в ряде случаев оно и не являлось результатом прямого воздействия искусства Караваджо и его последователей (Ф. Рибальта, Д. Всласкес, Жорж де Латур).
• 2) Направление в европейской живописи 17 в., представленное последователями Караваджо. В Италии, где тенденции К. сохраняли своё значение до конца 17 в., они проникли во все значительные художественные центры и особенно сильно сказались в живописи Рима, Генуи и Неаполя. Наиболее оригинальное и самостоятельное преломление наследие Караваджо получило в творчестве О. Борджанни, О. Джептилески, К. Сарачени, Дж. Б. Караччоло. У ряда мастеров К. выразился в поверхностном заимствовании формальных приёмов и сюжетных мотивов искусства Караваджо (работы Л. Спады, Б. Манфреди и др.). Среди зарубежных представителей К. наиболее значительны: в Голландии -- Х. Тербрюгген, Г. Хонтхорст, Д. ван Бабюрен, во Фландрии -- Т. Ромбаутс, А. Янсенс, во Франции -- Ж. Валантен, С. Вуз, в Испании -- Х. Рибера, в Германии -- А. Эльсхеймер.

искусство италия скульптура

Стиль барокко в скульптуре Л. Бернини

Баро́кко («порочный», «распущенный», «склонный к излишествам», «жемчужина неправильной формы) - характеристика европейской культуры XVII-XVIII веков, центром которой была Италия. Стиль барокко появился в XVI-XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко противостояло классицизму и рационализму.

Стиль барокко был призван прославлять и пропагандировать могущество власти, знати и церкви, но вместе с тем он выразил прогрессивные идеи о сложности мироздания, безграничности и многообразии мира, его изменчивости. Человек в искусстве барокко воспринимается как часть мира, как сложная личность, переживающая драматические конфликты.

Особенность барокко - не соблюдение ренессансной гармонии ради более эмоционального контакта со зрителем

Бернини крупнейший скульптор и архитектор Италии ХVII века. Был представителем итальянского барокко. Сын известного скульптора Пьеро Бернини Лоренцо. Начал заниматься ваянием еще в детстве. В 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантоки, установленный на его надгробии, а в 20 лет – выполнить портрет папы Павла V. Вслед за этим он несколько лет провел за созданием четырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада кардинал Шипионе Боргезе.

В 1650–1670 гг. Бернини делит свое внимание между созданием уличных фонтанов, монументальных надгробий и архитектурных сооружений.В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы возглавлял все остальные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы

В соборе святого Петра находятся виртуозно исполненные скульптурные произведения Бернини - алтарная кафедра апостола Петра (1657-1666) с фигурами отцов церкви, святых и ангелов, сверкающая позолотой, привлекающая бурной динамикой и масштабностью. В интерьерах собора в капеллах размещены пышные папские надгробия; статуи святых в стремительных движениях и поворотах, с экспрессивной мимикой и жестикуляцией как бы разыгрывают драматические сцены оплакивания и прославления. Декоративную скульптуру Бернини уподобляет своеобразной картине, располагая ее то в глубоких нишах, то перед стеной, используя цветовые эффекты, достигнутые сочетанием различных материалов: бронзы, позолоты, разноцветных мраморов.

Наряду с барочной декоративной пластикой Бернини создает ряд статуй и портретов, подчас перерастающих рамки барочного искусства. Характер его новаторских исканий ясно ощутим в страстно патетической статуе «Давид» (1623, Рим, галерея Боргезе). В противовес завершенному действию в статуях Донателло и Верроккьо, спокойно-уравновешенным гармоничным героям эпохи Возрождения, Бернини, словно развивая идею Микеланджело, изображает Давида в момент схватки в неистовом порыве ярости, полным драматического пафоса. Герой приготовился с помощью пращи метнуть камень в своего врага. Его фигура в резком развороте и наклоне, нарушающем композиционное равновесие, требует обхода и рассмотрения с разных сторон. Лицо полно ненависти, губы гневно сжаты, взгляд яростен. В скульптуре Бернини намечаются черты реализма нового типа, включающего множество конкретных ощущений и наблюдений.

Тонкость жизненного наблюдения пронизывает позднее произведение Бернини - алтарную группу «Экстаз святой Терезы» (1645-1652, Рим, церковь Санта-Мария делла Виттория), послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах.

С поразительным мастерством размещает Бернини в алтаре, среди расступающихся колонн мраморные фигуры парящей в облаках Терезы и ангела. Это изображение мистического видения скульптор претворяет в образы, исполненные трепета жизни. Разметались складки монашеского одеяния Терезы, бессильно повисла нервная тонкая рука, запрокинута голова с прекрасным лицом, полуоткрытыми губами, с выражением экстатического блаженства и страдания. Душевное движение передано с невиданной ранее убедительностью. Тереза не видит ангела, но ощущает его присутствие всем существом. Обе мраморные фигуры кажутся совершенно реальными и в то же время представляют зрелище, полное мистического настроения. Сочетание в одном произведении реальности и вымысла способствует созданию впечатления двойственности, столь характерной для искусства барокко в целом. Церковная идея находит здесь свою конкретную, убедительную чувственную оболочку в пышном зрелище, которое захватывает зрителя своей необычностью. В стремлении к иллюзионизму Бернини порывает с тектоническим принципом скульптуры Возрождения. Скульптурная группа в его трактовке утрачивает самостоятельность и включается как фрагмент в общую картину, рассчитанную на эффектные контрасты светотеневых и цветовых пятен, - разноцветный мрамор обрамления, серый гранит, претворенный в легкие облака, на фоне которых размещены фигуры, усиливают ее декоративность.

Новаторство Бернини проявилось и в многочисленных портретах, скульптурных бюстах. Бернини видел и понимал человеческое лицо как пластическое целое, находящееся в постоянном движении. С поразительной остротой передавал он характеры портретируемых. В портрете кардинала Боргезе (1632, Рим, галерея Боргезе) он воссоздал многогранный образ самоуверенного, надменного, умного и властолюбивого человека. Смело обобщая пластическую форму, тонко обыгрывая детали, скульптор добивался передачи наиболее существенных черт модели, осязаемости фактуры материалов. Созданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV - французского «короля-солнца» (1665, Версаль) послужил образцом для подражания барочным скульпторам.

Для эпохи барокко скульптура была весьма «незаменимым» видом искусства. Можно сказать, что всё направление в целом было «скульптурным»: в скульптурное произведение превращались монументальные здания, скульптурная пластика была присуща героям живописных полотен, со скульптурной грацией обустраивались садово-парковые, городские и дворцовые ансамбли. И сам человек, заключённый в элегантные одежды, парики и высокие шляпы, обсыпанный пудрой, превратился в живую скульптуру.

Скульптура для барокко была незаменима ещё и по той причине, что позволял добиться нужной торжественности и впечатляющего эффекта. Скульптура в эпоху барокко становится частью дворцового и церковного интерьера, парка, городской площади, поэтому заказывается в значительных объёмах.

Скульптура барокко характеризуется избыточностью деталей, театральностью поз и жестов, сложностью сюжетов и торжественностью обстановки. Эти принципы творчества потребовали от мастеров тщательной проработки своих произведений, включая мельчайшие детали. Скульпторы пользовались различными материалами, создавая насыщенные и зачастую многоцветные композиции, цель которых – подчеркнуть богатство и могущество владельца произведения, даже если такового не было. Так, массивная скульптурная группа в алтаре церкви должна была внушать прихожанам благоговейный страх и покорность, смешанные с восхищением.

У скульптур и лепнины было и ещё одно предназначение в этом смысле. В эпоху барокко распространение научных знаний и популяризация светского образа жизни изменили мировоззрение человечества. Человек перестал бояться бога и его рясоносных слуг, а помыслы из этических переросли в эстетические. Пугать население «божьей карой» и обещать послушным рабам «царство небесное» уже не было смысла, и церкви нужно было изобрести что-то, что могло бы поразить людей и вернуть церкви былой авторитет. Таким изобретением и стало барочное искусство в целом и скульптура в особенности. Поэтому темами барочных произведений становились чаще всего библейские мифы и аллегорические творения, излагающие христианское учение. Наконец, с помощью пышного искусства католическая церковь пыталась бороться с набиравшим силу протестантизмом.

Скульптуры с прямо-таки античной претенциозностью (и неким азиатским роскошеством) как бы бросали вызов скромным молельным домам протестантов, лишённым всяких «благоукрашений», кроме того – церковь, позволяя в своём пространстве подобные «вольности» и даже покровительствуя им, пыталась «переманить» на свою сторону творческих людей, которых она в предшествующую эпоху тщательно от себя отторгала.

Знаменитые скульптурные произведения барокко, фото которых представлены, в частности, на различных туристических сайтах, стали «визитной карточкой» многих городов, площадей и церквей.

Экстаз святой Терезы

Характерное произведение эпохи итальянского барокко, созданное Джованни Лоренцо Бернини. Работы этого великого скульптора считаются эталонными для всей барочной эпохи. Сюжет этой скульптурной группы, расположенной в капелле церкви Санта-Мариля-Делла-Витториа, взят из христианской легенды о святой Терезе – испанской монахине, канонизированной церковью. Она якобы удостоилась видения: к ней спустился ангел, когда она лежала в постели, и пронзил ей живот золотой стрелой, отчего она испытала «сладостную муку».

Скульптура выполнена из мрамора; в мраморе же вырублен фон произведения – облака на небе. Одеяния персонажей – святой Терезы и ангела – как бы развеваются на ветру. Чувства их, особенно оперируемой «святой», сильно выражены и преувеличены, что создаёт эффект пафоса и неестественности. Действие происходит под сиянием бронзовых лучей, обозначающих божественный свет.

Однако барочная скульптура тяготела не к одной лишь пафосности. Художники и скульпторы продолжают изучать человеческое тело, предметы и законы окружающего мира; при всей своей фантастичности произведение должно было быть правдоподобным.

• Если это человеческий портрет, то он должен подчёркивать особенности внешности изображённого, даже если эти особенности окружены неестественным фоном.
• Правдоподобие для барочных скульпторов было одним из действенных средств их арсенала: зрителю должно казаться, что сейчас вот эта величественная скульптура оживёт и пойдёт бродить по городу, а то и начнёт преследовать непокорного грешника.

• Характерно в этом плане испанское барочное искусство. Скульптуры в Испании чаще всего изготавливались из дерева, а для пущего правдоподобия их снабжали стеклянными глазами, хрустальной слезой, одевали в настоящую одежду.

«Экстаз святой Терезы» связан с непростой жизненной судьбой Бернини, которая является хорошим примером образа жизни человека эпохи барокко. Сын и ученик известного скульптора Пьетро Бернини, Джованни Лоренцо Бернини поначалу развивается как полноценная творческая личность: у него множество заказов от знатных особ, ему покровительствуют римские папы, называющие его своим другом; папа Григорий XV посвятил его в рыцари. При этом Бернини сожительствует с некоей Констанцией, однако однажды узнаёт, что она изменяет ему с его младшим братом Луиджи.

Бернини подстерегает брата и вступает с ним в драку, а его слуга в отместку за измену по приказу Бернини уродует Констанцию, пока она спит. История имеет неприятный исход: Бернини калечит своего брата. Констанция садится в тюрьму за измену, а Луиджи подвергается высылке из города. Сам Бернини, однако, отделывается лёгким штрафом – ведь за него вступился его друг – папа Урбан VIII.

Но популярность Бернини падала, а очередной папа приблизил к себе другого фаворита. Чтобы вернуть утраченную популярность и положение в обществе, Бернини на поздней стадии своего творчества и создал скульптуру «Экстаз святой Терезы». Скульптура произвела нужное впечатление, репутация Бернини была восстановлена, а сам он, по легенде, прожил оставшуюся жизнь как прилежный христианин.

Бывало, что стремление к внешнему впечатлению соседствовало с конструктивной недальновидностью неопытных мастеров. Тому же Бернини были заказаны две башни на собор Святого Петра в Риме. Он решил сделать их побольше, но не учёл элементарных обстоятельств конструкции, и первая же башня вскоре разрушилась.

Видео: Архитектура барокко

Искусство ваяния пришло к нам из глубин тысячелетий. Классические эллинские произведения искусства Европа узнала в период Ренессанса по римским копиям. Но движение неумолимо шло вперед. XVII век потребовал других форм выражения мысли. Так появилось «причудливое» и «странное» барокко. Скульптура, живопись, архитектура, литература - все откликнулось на зов времени.

Происхождение термина

Возникновение слова «барокко» вызывает много споров. Предлагается португальский вариант - «жемчужина», форма которой неправильна. Противники этого направления называли его «нелепым», «вычурным», так как в этом стиле причудливо сливались комбинации классических форм, а также эмоциональность, усиленная световыми эффектами.

Приметы стиля

Пышность и величие, иллюзия и реальность, преднамеренная возбужденность и некоторая неестественность - это все стиль барокко. Скульптура - неотъемлемая его часть, которая показывает раскрытие человеческого образа в конфликте, с повышенной эмоциональностью и психологической выразительностью персонажа. Фигуры даны в быстрых и резких движениях, их лица искажены гримасами боли, горя, радости.

Динамику образов и напряженность создал в своих работах Лоренцо Бернини. С помощью мертвого камня он изображал драматические повествования, особенно искусно используя свет. Художественное превосходство по сравнению с современниками Л. Бернини для нашего времени бесспорно. Скульптура в была поднята этим гением на необычайную высоту. Она стремилась уподобиться живописи благодаря искусным переходам света и тени. Произведения можно рассматривать со всех сторон, и всякий раз они будут совершенны.

Это происходит потому, что материал полностью подчинен художественной идее. Творчество ваятеля барокко, скульптура в особенности, входит в контакт с окружающей средой, с воздушным пространством вокруг нее. Именно барокко открывает на природе, в садах и парках, новую веху в истории светской скульптуры.

Как работает скульптор

Только гениальный Микеланджело был способен взять глыбу мрамора и отсечь все лишнее, создав шедевр. Главное - как рождается образ в голове скульптора, с какими творческими муками он связан, как продумывается каждая деталь, как заранее ваятель видит будущий результат, и как он стремится приблизиться к воображаемому идеалу. Так веками работали творческие люди. Не является исключением стиль барокко. Скульптура создавалась по этой же методике. как он сам говорил, мрамор подчинял себе, как воск.

Миф о похищении Прозерпины

Скульптурную композицию «Похищение Прозерпины» заказал молодому талантливому ваятелю Л. Бернини (1621-1622 гг.) кардинал Сципион Боргезе. Мастеру было всего 23 года. Он решил как можно ярче выразить все чувства, которые возникли в момент поимки юной Прозерпины Плутоном. Счастливо проходила юность дочери Деметры, которая резвилась и водила хороводы с подругами в лугах и лесах. Она и ее мать не знали, что могущественный Зевс решил сделать ее женой властителя подземного царства Плутона. Как-то во время прогулки ей приглянулся цветок. Прозерпина сорвала его. Именно в этот момент из-под земли явился на золотой колеснице мрачный повелитель царства теней и мертвых Плутон. Только Гелиос с небес видел, как схватил и забрал под землю красавицу могущественный бог. Прозерпина успела только вскрикнуть.

Скульптура Лоренцо Бернини

Динамичная композиция «Похищение Прозерпины» хорошо сбалансирована и симметрична.

Мощное тело Плутона с напряженными бицепсами и тщательно вырезанными икроножными мышцами, вздутыми венами и связками очень устойчиво благодаря широко расставленным ногам и выдвинутому вперед колену. Фигура Прозерпины извивается в его руках. Одной рукой она отталкивает от себя голову Плутона, а другую в мольбе о помощи выбросила вверх. Своими бедрами и всем телом юная отроковица отталкивается от грозного бога. По ее лицу текут слезы.

Она вся - порыв вверх, на волю. Нежное тело девушки крепко и нежно держат изящные пальцы бога. Их тела образуют устойчивую X-образную композицию. Первая диагональ проходит от отставленной в сторону ноги Плутона вверх к откинутой головке. Вторая - через правую ногу Прозерпины, корпус и голову бога. Тела персонажей и цербера в том числе, который призван уравновесить композицию, выглядят крайне реалистично. Если рассматривать ее с разных сторон и при разном освещении, то получаются либо зловещие эффекты, либо теплые на лицах. Интересен также контраст гладких, с мягкими округлостями тел с мохнатой шерстью цербера. Вот таким захватывающим может быть искусство. Скульптура создает впечатление, что они сделаны из разного материала. Но это не так. К тому же следует добавить, что волосы на голове бога как будто взметнул ветер, и выглядят они чрезвычайно естественно. Работу «Похищение Прозерпины» следует обходить по кругу, тогда выявится, что с минимальным количеством деталей мастер создал шедевр с совершенно беспомощной девушкой и непоколебимым в своем стремлении Плутоном.

Второй заказ кардинала Боргезе

Восхищенный совершенством работы ваятеля, кардинал Боргезе в 1622 году заказал ему следующую композицию. Она основывалась также на греческом мифе. Он был знаком просвещенным итальянцам по «Метаморфозам» Овидия. Суть состоит в том, что Аполлон, пораженный стрелой Купидона, увидев прекрасную нимфу, стал ее преследовать. Вот он уже ее настиг, но беглянка стала молить отца, бога реки, о помощи, и на глазах потрясенного Аполлона превратилась в лавровое дерево. Скульптура «Аполлон и Дафна» Бернини изображает именно тот момент, когда ноги нимфы превращаются в корни, а пальцы рук - в ветви с листвой.

Ничего от нее не осталось, кроме сияющей прелести. Феб не потерял к ней любви. Он поцеловал кору, скрывшую тело нимфы, и на свою голову надел венок из ветвей лавра. Гений Бернини превратил поэзию в реальность. Он показал динамизм действий и изменений. Особенно у Дафны. Ее наряд, спадая с плеча, превращается в кору, руки - в ветви. Выражение лица нимфы - это трагедия. Бог с бесконечной надеждой смотрит на нее и не верит, что она изменится. Эта скульптура иллюстрирует напрасную любовь. Она говорит о том, что погоня за земными удовольствиями может привести к разочарованию и, более того, навредить другому человеку.

Обе композиции сейчас выставлены в галерее Боргезе в Риме.

Наиболее характерные черты италь-янской архитектуры XVII в. вопло-тились в памятниках Рима. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность барокко — стремление к созданию ансамбля. "Этот стиль соединил постройки разных эпох в архитектурное целое. В римской архитектуре барокко появились но-вые типы храма, городской площа-ди и дворцового ансамбля.

Первым образцом стиля барокко можно считать церковь Иль-Джезу, возведённую к 1575 г. архитектора-ми Джакомо Бароцци да Виньола (1507— 1573) и Джакомо делла Пор-та (около 1537—1602) для мона-шеского ордена иезуитов. Автор основной части проекта Виньола обратился к форме купольной бази-лики. Центральный неф церкви здесь

короче и шире, чем в предшеству-ющих постройках подобного типа, а вместо боковых нефов с двух сторон располагаются капеллы (ча-совни).

Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощ-ными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей при-тягивает к себе внимание вошедше-го в церковь, как бы намеренно за-трудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный про-рыв вверх. Всё это напоминает ду-ховный путь человека к общению с Богом — через преодоление стра-стей и пороков.

Интересна композиция фасада Иль-Джезу, выполненного Джакомо делла Порта. Мастер разделил ог-ромную плоскость стены на два го-ризонтальных яруса, оформив каж-дый из них ордером. Более узкий верхний ярус обрамлён по краям спиралевидными деталями — во-лютами (umcm . voluta — «завиток») и словно перетекает вниз. Это прида-ёт фасаду сложный и выразитель-ный облик. Впоследствии такое оформление стало типичным для многих соборов и церквей в стиле барокко (позднее появился даже термин «иезуитский стиль», относя-щийся к этим постройкам). -

Огромный вклад в создание цер-ковной архитектуры барокко внес-ли три мастера: Карло Мадерна, Франческо Борромини и Лоренцо Бернини.

Главным делом жизни Карло Мадерны (1556—1629) была пе-рестройка собора Святого Петра (1607—1617 гг.). К основному зда-нию, возведённому в эпоху Возрож-дения Микеланджело, он прибавил с западной стороны большой при-твор, превратив весь собор из цен-трического в вытянутый базили-кальный. Помещение храма обрело стремительное движение к подку-польному пространству, где нахо-дится могила Святого Петра. .

Франческо Борромини (1599— 1667), ученик Мадерны, построил в своей жизни не очень много. В Ри-ме он возвёл церкви Сант-Аньезе на площади Навона (1653—1661 гг.), Сант-Иво во дворе Римского универ-ситета (1642—1660 гг.) и Сан-Кар-ло алле Куатро Фонтане (1634— 1667 гг.).

Для церкви Сан-Карло был отве-дён маленький и очень неудобный участок на перекрёстке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Оваль-ное в плане здание перекрыто купо-лом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибает-ся, то слегка выступает вперёд, и её движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжёлая масса камня постоянно ме-няется прямо на глазах — это лю-бимый мастерами барокко мотив преображения материи. В интерь-ере храма чистый белый цвет дела-

ет все детали светоносными и лёг-кими. Здесь всё располагает к со-кровенному общению человека с Богом.

В XVII столетии в Италии возво-дилось много дворцовых ансамб-лей. Мастера барокко стремились соединить в них черты городских и загородных построек. Яркий обра-зец такого подхода — палаццо (дво-рец) Барберини (1625—1663 гг.).

разворачивается, чтобы метнуть ка-мень из пращи в голову противника. Ноги широко расставлены, лицо от-ражает мрачный азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие склад-ки. Бернини превратил своего Дави-да в некий символ Божественного правосудия.

В произведениях Лоренцо Бер-нини много черт, неизвестных эпо-хе Возрождения. Скульптор показы-вал не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложни-лись. В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки необработанными. Бернини шлифовал камень, застав-ляя его играть множеством бликов. Он передавал тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувст-венное обаяние человеческого тела.

Главная тема в творчестве Берни-ни — размышления о жизни и чувствах человека, вот почему его так сильно привлекал жанр скульптур-ного портрета. Прежде чем начать работать, мастер долго наблюдал за моделью и делал большое число за-рисовок. Следя за поведением геро-ев в различных ситуациях, он пытал-ся поймать момент, когда сущность их характеров и внутренний мир открывались наиболее ярко. Это «остановленное мгновение» он запе-чатлевал в камне.

Невозможно забыть пытливое и властное выражение лица, живо пе-реданное в портрете кардинала Шипионе Боргезе, выполненном около 1632 г. Полон глубокого обаяния об-раз возлюбленной скульптора Кон-станции Буонарелли (около 1635 г.). Бернини изобразил её очень ин-тимно, с растрепавшимися волосами, без украшений. Но именно это поз-воляет почувствовать силу темпера-мента, энергию и душевную откры-тость модели. Скульптор стремился представить своих героев в минуты глубокого эмоционального подъёма,

который он виртуозно передавал через жесты, неожиданные ракурсы, выражение лица, гибкую и подвиж-ную мимику.

Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих компо-зиций — «Экстаз Святой Терезы» (1б45—1б52 гг.) для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская жила в Испании в XVI в., занималась богословием, ре-формировала монашеский орден кармелиток Бернини изобразил ми-стическое видение, описанное в её духовном сочинении: «Я видела анге-ла в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И за-тем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил моё серд-це и проник до самых моих внутрен-ностей, а когда он извлёк стрелу, по-казалось мне, что он взял с нею моё сердце, и он оставил меня воспламе-нённой великой любовью к Богу». Бе-ломраморную группу — Святую Тере-зу и ангела — мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, внешне похожее на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Её фигура почти не угадывается за круп-ными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождаются новое тело и но-вая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигант-ское движение духа.

Бернини всю жизнь сопутство-вали признание и успех. Крут его заказчиков составляли папы, карди-налы и высшая римская аристокра-тия. Творчество Бернини во многом определило пути развития всей европейской культуры XVII в. В луч-ших его работах виден настоящий мастер, вошедший в искусство со своей темой — темой духовного преображения человека.

Лоренио Бернини выполнял работы для собора Святого Петра с 1624 г. до конца жизни. Он создал монументальные статуи свя-тых и папские надгробия, возвёл кафедру в главном алтаре и ки-ворий (надстройку) над могилой Святого Петра — удивительный пример единства скульптуры и архитектуры. Но самое замечатель-ное творение мастера — плошадь перед собором (1657—1663 гг.).

Площадь нередко становилась местом папских богослужений. Именно здесь, перед главным собором католического мира, ог-ромное число паломников, говорящих на разных языках, долж-ны были почувствовать своё духовное единство.

Для воплощения этих идей Бернини нашёл замечательное ре-шение. Пространство перед храмом превратилось в ансамбль из двух площадей: первая, в форме трапеции, обрамлена галерея-ми, отходящими от собора; вторая имеет форму овала, обраще-на к городу и оформлена двумя колоннадами. В симметричных точках этого овала расположены фонтаны, а между ними — обе-лиск, который позволяет ориентироваться на огромной площади. Обшие очертания ансамбля имеют скрытое сходство с ключом, напоминая об известных словах Христа, обращенных к апостолу Петру: «И дам тебе ключи Шрства Небесного». Характерный для барокко эффект «затягивания» в глубину архитектурного про-странства чувствуется здесь с особенной силой. Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью.