Поэтическое мировоззрение Н.С. Гумилева

Часть 1 К эпохе серебряного века принадлежат символизм и акмеизм, футуризм и эго-футуризм и многие другие течения. "И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, оно было самой творческой эпохой в российской истории" (Крейд 1993, 10). В это время создаются многочисленные манифесты и декларации, как некие отправные координаты, постулаты в творчестве. Именно в подобного рода текстах наиболее явно представлено мировоззрение поэта. Особенность мировоззренческой рефлексии Н.С. Гумилева была связана с тем, что поэт являлся основоположником акмеизма, и его размышления о мире выражались преимущественно в написанных им манифестах этого литературного направления. предков обязывает, а символизм был достойным отцом". В статье "Наследие символизма и акмеизм" Гумилев говорит о кризисе в развитии символизма и зарождении нового направления, указывает на преемничество нового направления: "…чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. (Слава 1990, 55). Итак, акмеисты осознавали себя наследниками символизма, использовавшими его достижения для создания новых ценностей. Какое же именно мировоззренческое "наследство" символистов оказалось актуальным для акмеистов? В. Келдыш указывал на необходимость "вообще отказаться от привычного толкования литературы рубежа веков лишь в категориях конфронтации и взаимоотчуждения…", в частности, говорил, что "уяснение феномена серебряного века необходимо проводить в его собирательном опыте, сложной художественной ценности." (Келдыш В. с.93). В поисках объяснения закономерностей развития культуры (в некотором смысле философии истории), автор статьи "Возвращаясь к азам" Н.С. Автономова предлагает следующую схему: "На обозримом для нас культурном материале можно выделить два способа отталкивания от собственно культурного прошлого. Первый способ - разъятие прошлого и вольное оперирование его элементами в новых и новых комбинациях. Второй способ - отмена прошлого и попытки создания чего-то абсолютно нового и как можно более непохожего". Так, на символизм, по мнению автора, было две реакции - акмеизм и футуризм. "Акмеисты стали писать стихи, казавшиеся самостоятельными и новыми,- однако так, что начитанный человек легко угадывал в их словах и словосочетаниях отсылки то к Пушкину, то к Данте… Это литература, опирающаяся на литературу. Футуристы поступали иначе: они делали все возможное, чтобы казаться абсолютно новыми, небывалыми… Писать стихи нужно было так, будто это первые стихи на свете, будто это сочинение первого человека на голой земле." (Автономова, с.17). Одной из центральных идей романтизма и его наследника - символизма - является идея двоемирия. Суть этой идеи - в существовании двух реальностей, так или иначе связанных между собой. У различных романтиков эта общая смысловая конструкция приобрела самые разные воплощения: два мира представлялись как соотношение "внешнего" и "внутреннего", "земного" и "небесного" и т.д. Символизм возрождает в конце века многие романтические идеи, в том числе идею двоемирия. Особенность символистского двоемирия в том, что между двумя реальностями нет метафизической границы, поэтому говорить о двух реальностях невозможно. Единственным выходом из этого противоречия становится утверждение двух онтологических уровней этого мира - физического и психического. Но, поскольку метафизически эти пространства не разделены, граница между ними становится проницаемой, причем символистов занимает только одно направление - проецирование духа в материю, мир как представление. Мир символистов - это культура, то есть мир очеловеченный, но культура понимается символистами как создание человеческой души, неподвластной ничему. К.В. Мочульский, присутствовавший при зарождении акмеизма, так понимает мировоззренческое расхождение двух литературных направлений: "символизм считал мир своим представлением, а потому Бога иметь был не обязан. Акмеизм поверил, и все отношение к миру сразу изменилось. Есть Бог, значит, есть и "иерархия в мире явлений", есть "самоценность" каждой вещи. Все получает смысл и ценность: все явления находят свое место: все весомо, все плотно. Равновесие сил в мире -устойчивость образов в стихах. В поэзии водворяются законы композиции, потому что мир построен. Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего: "труднее построить собор, чем башню". (Цит. по: Тименчик 1990, 286-287). Статью "Наследие символизма и акмеизм" Гумилев начал с заявления, подготовленного его другими статьями, - о том, что "символизм закончил свой круг развития и теперь падает… На смену символизма идет новое направление, как бы оно не называлось, акмеизм ли (от слова … - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественный твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субьектом и обьектом, чем то было в символизме." (Гумилев,1990, 55). Признавая достижения символизма, Гумилев категорически отверг не только русский символизм, но также французский и германский, слишком следовавший, по его мнению, догматам, что лишало его возможности "чувствовать самоценность каждого явления" (там же, с.56). Центральной категорией акмеистического мировоззрения остается категория культуры, достаточно вспомнить знаменитое мандельштамовское определение акмеизма как тоски по мировой культуре. Однако, в отличие от символистского понимания культуры, она выступает для них не столько как создание человека, сколько как открытие изначального смысла в окружающем мире. Человек в таком случае - не создатель, собственным существованием отрицающий Творца, но та часть промысла, благодаря которой открывается смысл всего сущего. Из негативных оценок Гумилева вырисовывалась программа акмеизма: во-первых, никакой мистики, никакого братания с потусторонним миром; во-вторых, точность в соответствии слов предмету воображения; в-третьих, равное в художественном смысле отношение ко всем моментам жизни, малым, большим, ничтожным или великим - с целью объективно-художественной полноты охвата мира. "Мы ощущаем себя явлениями среди явлений" (там же, с.57) последнее, по мнению А.И. Павловского, "заключает в себе проповедь отстраненности от каких-либо оценок, тем более суда над действительностью." (Павловский, с.109). Павловский так характеризует особенности нового направления: "У акмеистов, прежде всего у Гумилева, не в меньшей степени у Ахматовой и Мандельштама, реалистичность изображения, достоверность в передаче живого (плотского, вещного) мира была резко заметней. Они добивались точности (внешней и психологической), твердости рисунка, четкого, выпуклого штриха и всячески избегали свойственных символизму туманностей и иносказаний, мистики и т.п." (там же, с. 108). Как мы уже говорили, манифесты акмеистов были наиболее эксплицитным выражением их мировоззрения. Однако рефлексивное понимание далеко не всегда соответствует реальному положению дел, к тому же манифесты отражают не только убеждения поэта, но и обстоятельства литературного процесса. Наиболее же точную информацию о мировоззрении поэта дают его стихи, к анализу которых мы и переходим.

Часть 2 Поэтические декларации и манифесты - это рефлексия поэта, плод самоанализа, со всеми его преимуществами (прежде всего явный характер утверждений) и недостатками. Однако есть и еще один, гораздо более надежный источник сведений о мировоззрении поэта - его стихи. Каждое стихотворение представляет собой более или менее сложную семантическую структуру, организованную несколькими смыслами, входящими между собой в отношения со- и противопоставления. Если выявить наиболее часто встречающиеся в текстах семантические оппозиции, то есть смыслы, чаще всего становившиеся теми "остриями пик", на которых, по словам Блока, растянута "ткань стихотворения", то можно с известной долей уверенности реконструировать ту картину мира, которая была источником поэтического творчества. Одной из ключевых семантических оппозиций, организующих абсолютное большинство текстов Гумилева, является пространственная оппозиция "здесь - там". Она является основой множества ключевых метафор, отражая, с одной стороны, наличие в творчестве Гумилева "наследия символизма" (эта оппозиция может восприниматься как еще одно проявление романтически-символистского двоемирия), а с другой стороны, демонстрирует тот путь преодоления символизма, который был проделан Гумилевым. Вообще метафора пути, по-видимому, является центральной в описании как творчества, так и самой жизни Гумилева. От первого сборника, "Путь конквистадоров", до последнего прижизненного, "Огненный столп" (название отсылает к ветхозаветной "Книге Неемии": "В столпе облачном ты вел их днем и в столпе огненном - ночью, чтоб освещать им путь, по которому идти им"), образ пути, дороги, странствия из "здесь" в "там" воспроизводится поэтом множество раз. Однако образ этот весьма неоднозначен, смысловые отношения между "здесь" и "там" постоянно изменяются. Уже в первом стихотворении сборника "Путь конквистадоров" Гумилев отождествляет себя с конквистадором "в панцире железном", преследующим звезду, то есть нечто удаленное и недоступное (причем его путь пролегает "по пропастям и безднам", как бы вне земли, без опоры). Однако образ конквистадора имеет особый семантический оттенок, отличающий его от обычного странника, кочевника: "конквистадор" означает буквально "завоеватель", то есть человек, некоторым образом присоединяющий "там" к "здесь": Я пропастям и бурям вечный брат, Но я вплету в воинственный наряд Звезду долин, лилею голубую. Тот же образ человека, отправившегося "отсюда" в прекрасное "там", но затем вернувшегося "сюда" с добытым "там", мы находим в первом стихотворении "Высот и бездн" - третьей части этого сборника: И я из светлого эфира, Припомнив радости свои, Опять вернулся в грани мира На зов тоскующей любви. И я раскинулся цветами, Прозрачным блеском звонких струй, Чтоб ароматными устами Земным вернуть их поцелуй. Таким образом, уже в ранней лирике Гумилева утверждается активное начало, принцип деятельного преображения мира здешнего по образу и подобию мира вышнего: Брат усталый и бледный, трудися! Принеси себя в жертву земле, Если хочешь, чтоб горные выси Загорелись в полуночной мгле. Однако оценки в данный период творчества достаточно однозначны: как бы ни было привлекательно "здесь", "там" куда лучше, и именно поэтому стоит отправляться в путь, преследовать звезду, изменять мир. Заметим, что оппозиция "здесь" и "там" предстает у Гумилева не только как пространственная, но и как временная, как противопоставление "сейчас" и "тогда" (местоимение "тогда" неоднозначно, поскольку применяется как к прошлому, так и к будущему, но у Гумилева можно найти оба варианта. Средством путешествия к прошлому является память; средством путешествия к будущему - ясновидение, пророчество). Другой вариант реализации этого противопоставления - приближение "я"-"здесь" к "ты"-"там", то есть любовь: …и в блеске солнечного пира я увидал мою любовь… …Она вперед меня манила, Роняла белые цветы, Она мне двери отворила К восторгам сладостной мечты. Однако уже в следующем сборнике, "Романтические цветы", отличающемся от первой книги присутствием иронии, которая, по словам самого Гумилева, "составляет сущность романтизма и в значительной степени обусловила название всей книги" (Гумилев 1995, 473), происходит существенная переоценка соотношения "там" и "здесь". Хотя "нездешние слова" продолжают оставаться для Гумилева воплощением поэзии, однако "там" предстает для поэта во все более мрачном свете: Там, где похоронен старый маг, Где пробита в мраморе пещера, Мы услышим робкий, тайный шаг, Мы с тобой увидим Люцифера. Путешествие оказывается опасным не только потому, что в пути может приключиться все, что угодно, но в первую очередь потому, что невозможно быть уверенным в том, что найдешь: Я долго шел по коридорам, Кругом, как враг, таилась тишь. На пришлеца враждебным взором Смотрели статуи из ниш… …Я подошел, и вот мгновенный, Как зверь, в меня вселился страх, Я встретил голову гиены На стройных девичьих плечах. Опасно не только прибытие "туда", но и прибытие "оттуда": Приближается к Каиру судно, С длинными знаменами Пророка, По матросам угадать не трудно, Что они с востока… …Аисты кричат над домами, Но никто не слышит их рассказа, Что вместе с духами и шелками Пробирается в город зараза. Опасна и любовь, лишающая "отправившихся навстречу друг другу" силы: … И звезды предрассветные мерцали, Когда забыл великий жрец обет, Ее уста не говорили "нет", Ее глаза ему не отказали. И, преданы клеймящему злословью, Они ушли из тьмы священных рощ Туда, где их сердец исчезла мощь, Где их сердца живут одной любовью. Центральным произведением сборника, своеобразным концентратом этих тем стал цикл "Озеро Чад". Наибольшую известность вполне заслуженно получило первое стихотворение этого цикла - "Жираф" ("Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд…"), посвященное бессилию "нездешних слов", неспособных даже просто утешить любимую женщину. Однако не менее интересна для нашей темы маленькая поэма, завершающая цикл и в позднейших изданиях сама получившая название "Озеро Чад". В этой поэме рассказывается об африканской женщине, полюбившей путешественника-европейца и бежавшей с ним от мужа: Белый воин был так строен, Губы красны, взор спокоен, Он был истинным вождем; И открылась в сердце дверца, А когда нам шепчет сердце, Мы не боремся, не ждем. Он сказал мне, что едва ли И во Франции видали Обольстительней меня, И как только день растает, Для двоих он оседлает Берберийского коня. После побега, после наполненного опасностями путешествия она оказывается "ненужно-скучной любовницей", брошенной в Марселе и боящейся даже умереть, потому что …там, в полях неведомых, Там мой муж, он ждет и не прощает. Таким образом, путь из "здесь" в "там" становится самостоятельной ценностью (описание пути в "Озере Чад" чрезвычайно красочно и поэтично), третьим членом оппозиции, тем более значимым, поскольку начальная и конечная точки этого пути оказываются гораздо менее привлекательными, чем он сам. Преодолевая символизм, создавая новые, акмеистические ценности, Гумилев преодолел и романтическое разочарование в "здесь" и "там". Знаками этого преодоления стали такие замечательные стихотворения, как "Пятистопные ямбы", "Андрей Рублёв", "Солнце духа". Это преодоление было связано с военным опытом Гумилева и обретением веры: И счастием душа обожжена, С тех самых пор; веселием полна, И ясностью, и мудростью, о Боге Со звездами беседует она, Глас Бога слышит в воинской тревоге И Божьими зовет свои дороги. Благодаря этому духовному опыту поэт находит смысл в окружающем его мире, и путешествие его есть уже не бегство от пустоты "здесь", но поиск смысла, скрытого "там" и встающего в один ряд со смыслом, открытым "здесь. Так, сборник "Шатер", представляющий собой поэтическую летопись путешествия Гумилева в Африку, открывается таким вступленьем: Оглушенная ревом и топотом, Облеченная в пламя и дымы, О тебе, моя Африка, шепотом В небесах говорят серафимы. …Дай за это дорогу мне торную Там, где нету пути человеку, Дай назвать моим именем черную, До сих пор неоткрытую реку; И последнюю милость, с которою Отойду я в селенья святые: Дай скончаться под той сикоморою, Где с Христом отдыхала Мария. Имя поэта-путешественника становится средством включения "дикого" мира Африки в мировую культуру, и в то же время сама Африка хранит в себе особый, сакральный смысл (сикомора, помнящая Христа). Однако все сказанное не значит, что прошлые настроения никогда не возвращались к Гумилеву. Так, в лучшем его сборнике "Огненный столп" мы находим самые разные реализации оппозиции "здесь" - "там": и вполне символистское отвержение этого мира ради мира иного в "Канцоне второй" ("И совсем не в мире мы, а где-то…"), и мучительное ощущение бесцельного и неостановимого путешествия в "Заблудившемся трамвае", и рассказ о пути, приведшем поэта к открытию подлинного "я", в "Памяти". Вероятно, эта книга, начинавшая новый этап в жизни и творчестве Гумилева, одновременно завершала уже пройденный путь (по некоторым свидетельствам, одним из вариантов названия книги было "Посередине странствия земного), была своеобразным "поворотным столбом". И, как и в "Романтических цветах", мы находим "смысловой концентрат" этой книги в небольшой поэме, действие которой происходит в Африке, правда, в доисторическую эпоху. Называется эта поэма "Звездный ужас" и рассказывает о том, как люди впервые увидели звезды (напомним символическое значение образа звезды в "Конквистадоре"). Старик, случайно взглянувший ночью в небо, испытывает беспредельный ужас и говорит людям своего племени: "Горе! Горе! Страх, петля и яма Для того, кто на земле родился, Потому что столькими очами На него взирает с неба черный И его высматривает тайны." Его сын решает проверить слова отца и умирает от страха; жена сына решает отомстить за мужа, но, взглянув на звезды, лишается от ужаса рассудка и бросается в пропасть. Тогда племя решает принести в жертву неведомому дочь погибших, однако та не только не погибает, но открывает особый смысл в том, что видит в небе: Это просто золотые пальцы Нам показывают на равнину, И на море, и на горы зендов, И показывают, что случилось, Что случается и что случится. Люди племени тоже решаются посмотреть вверх: … и вот все племя Полегло и пело, пело, пело, Словно жаворонки жарким полднем Или смутным вечером лягушки. И только старик, впервые увидевший звезды, оплакивал Гара, и вдову его, и время Прежнее, когда смотрели люди На равнину, где паслось их стадо, На воду, где пробегал их парус, На траву, где их играли дети, А не в небо черное, где блещут Недоступные, чужие звезды. Эта история открытия "там" людьми, знавшими только "здесь", содержит в себе много значений. Неведомое пугает и может даже лишить разума; ни опыт, ни мужество, ни ярость не способны защитить от встречи с неведомым; однако эта встреча может стать источником нового знания, превосходящего знание, получаемое от уже известных вещей; чрезмерная устремленность в неведомое небезопасна, и все же встреча с ним неизбежна и необратима. Это, безусловно, только часть содержания поэмы, но уже в этой части "там" выступает как неведомое, опасное, притягательное, сводящее с ума, дающее знания, неизбежное. Все это входило в содержание оппозиции "здесь - там", определяя отношение Гумилева к миру. Как уже говорилось вше, эта оппозиция, реализуясь в противопоставлении "сейчас - тогда", порождала постоянно присутствовавшую в поэзии Гумилева профетическую тему. Поэт для Гумилева - человек, способный при помощи слова овладеть пространством и временем, прошлым и будущим (достаточно вспомнить хрестоматийное "Слово"). Тема поэта-пророка у Гумилева - еще и тема героя. В стихотворении "Видение", безусловно, испытавшем влияние пушкинского "Пророка", вместо шестикрылого серафима "истомленному" (хотя стихотворение написано от третьего лица, в этой фигуре узнается сам поэт) являются святой Пантелеймон (покровитель врачевания) и святой Георгий, первый излечивает его тело, а второй - дух: "От битв отрекаясь, ты жаждал спасенья, Но сильного слезы пред Богом неправы, И Бог не слыхал твоего отреченья, Ты встанешь заутра, и встанешь для славы". Именно противопоставление тела и духа (а не тела и души, как в символизме) является самым существенным для Гумилева. Интересно, что в стихотворении "Душа и тело" самой слабой стороной в споре оказывается душа, однако и она, и тело ничего не могут противопоставить словам духа: …Я тот, кто спит, и кроет глубина Его невыразимое прозванье; А вы, вы только слабый отсвет сна, Бегущего на дне его сознанья!" Подведем итог. Мировоззрение Гумилева складывалось и изменялось в течение всей его жизни, однако некоторые семантические инварианты сопровождают весь путь поэта. Прежде всего таким инвариантом является противопоставление "здесь" и "там", близкого (в пределе - самого себя) и далекого. "Там" никогда не теряло привлекательности для Гумилева, хотя со временем поэт обнаружил возможную опасность и неочевидную ценность путешествия из "здесь" в "там". Главным средством овладения пространством и временем для поэта было слово, овладеть словом, овладеть поэтическим мастерством значило для него не просто вырваться из пут "здесь", но и выполнить свое предназначение, найти свой смысл жизни. Этот поиск смысла собственного существования для Гумилева был неразрывно связан с поиском смысла окружающего его мира, обнаружением промысла в том, что кажется диким и неосвоенным. Вера в Бога была естественным завершением этого духовного пути поэта - завершением тем более подлинным, поскольку Гумилев, обретя веру, не утратил собственного голоса, но обнаружил особую его силу.

Библиография

Автономова Н.С. Возвращаясь к азам //Вопросы философии,1993,№3

Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Письма о русской поэзии. - М.: Современник, 1990 Келдыш В. На рубеже эпох // Вопросы литературы, 1993, №2

Павловский А.И. Николай Гумилев // Вопросы литературы, 1986, №10

Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые, даже с точки зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эгофутуристы и прочие гиены, всегда следующие за львом*. На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова ακμή - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), - во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом.

______________________

* Пусть не подумает читатель, что этой фразой я ставлю крест над всеми крайними устремлениями современного искусства. В одной из ближайших книжек "Аполлона" их разбору и оценке будет посвящена особая статья.

______________________

Французский символизм, родоначальник всего символизма как школы, выдвинул на передний план чисто литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую "теорию соответствий". Последнее выдает с головой его не романскую и, следовательно, не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во Франции был прямым последствием Седана. Но, наряду с этим, он вскрыл во французской литературе аристократическую жажду редкого и трудно-достижимого и таким образом спас ее от угрожающего ей вульгарного натурализма.

Мы, русские, не можем считаться с французским символизмом, хотя бы уже потому, что новое течение, о котором я говорил выше, отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским. Подобно тому, как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда-либо, свободной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения. Головокружительность символических метафор приучила их к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушивались, побудила искать в живой народной речи новых - с более устойчивым содержанием; и светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, - ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, - стала теперь на место той безнадежной, немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной "прекрасной трудности" двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления - всегда идти по линии наибольшего сопротивления.

Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне.

Для нас иерархия в мире явлений - только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия - все явления братья. Мы не решились бы заставить атом поклониться Богу, если бы это не было в его природе. Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия - ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним - открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть - занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание - что будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению. Но тут время говорить русскому символизму.

Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой вопрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе - что все попытки в этом направлении - нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот, кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях времени и пространства. Как можем мы вспоминать наши прежние существования (если это не явно литературный прием), когда мы были в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отрицается нашим бытием и в свою очередь отрицает его. Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, - вот то, что нам дает неведомое. Франсуа Виллон, спрашивая, где теперь прекраснейшие дамы древности, отвечает сам себе горестным восклицанием:

Mais ou sont les neiges d"antan!
[Но где же прошлогодний снег! (фр.) ]

И это сильнее дает нам почувствовать нездешнее, чем целые томы рассуждений, на какой стороне луны находятся души усопших... Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками - вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться, Разумеется, по знание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художников и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы.

Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них - краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле - тела и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, - и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента - вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами.

Николай Степанович Гумилев (1886-1921) русский поэт Серебряного века, создатель школы акмеизма, переводчик, литературный критик, путешественник.

Французский символизм, родоначальник всего символизма, как школы, выдвинул на передний план чисто литературные задачи, свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую «теорию соответствий». Последнее выдает с головой его не романскую и следовательно не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во Франции был прямым последствием Седана. Но, наряду с этим, он вскрыл во французской литературе аристократическую жажду редкого и трудно-достижимою и таким образом спас ее от угрожавшего ей вульгарного натурализма.

Мы, русские, не можем не считаться с французским символизмом, хотя бы уже потому, что новое течение, о котором я говорил выше, отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским. Подобно тому, как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда либо, вольной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения. Головокружительность символических метафор приучила их к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушались, побудила искать в живой народной речи новых - с более устойчивым содержанием; и светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, - ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, - стала теперь на место той безнадежной немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной «прекрасной трудности» двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления - всегда идти по линии наибольшего сопротивления.

Мы не решились бы заставить атом поклоняться Богу, если бы это не было в его природе. Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия - ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним - открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя. достойным такого Бога. Здесь смерть - занавес, отделяющий нас, актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание - что же будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению.

Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать, и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой допрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе - что все попытки в этом направлении - нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот, кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях времени и пространства. Как можем мы вспоминать наши прежние существования (если это не явно литературный прием), когда мы были в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отрицается нашим бытием и в свою очередь отрицает его. Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, - вот то, что нам дает неведомое. Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками - вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы.

Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них - краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле - тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, - и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента - вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами.

Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые, даже с точки зрения символизма, и то, что всё чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра ещё так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эго-футуристы и прочие гиены всегда следующие за львом. На смену символизма идёт новое направление, как бы оно ни называлось, - акмеизм ли (от слова άκμη - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твёрдый и ясный взгляд на жизнь), - во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом.

Французский символизм, родоначальник всего символизма, как школы, выдвинул на передний план чисто литературные задачи, свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесённую превыше всего, и пресловутую «теорию соответствий». Последнее выдаёт с головой его не романскую и следовательно не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, чётко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во Франции был прямым последствием Седана. Но, наряду с этим, он вскрыл во французской литературе аристократическую жажду редкого и трудно-достижимою и таким образом спас её от угрожавшего ей вульгарного натурализма.

Мы, русские, не можем не считаться с французским символизмом, хотя бы уже потому, что новое течение, о котором я говорил выше, отдаёт решительное предпочтение романскому духу перед германским. Подобно тому, как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда либо, вольной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения. Головокружительность символических метафор приучила их к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушались, побудила искать в живой народной речи новых - с более устойчивым содержанием; и светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, - ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, - стала теперь на место той безнадёжной немецкой серьёзности, которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной «прекрасной трудности» двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления - всегда идти по линии наибольшего сопротивления.

Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире явлений - только удельный вес каждого из них, причём вес ничтожнейшего всё-таки несоизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия - все явления братья.

Мы не решились бы заставить атом поклоняться Богу, если бы это не было в его природе. Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия - ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним - открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть - занавес, отделяющий нас, актёров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание - что же будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению. Но тут время говорить русскому символизму.

Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать, и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой допрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе - что все попытки в этом направлении - нецеломудренны. Вся красота, всё священное значение звёзд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот, кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях времени и пространства. Как можем мы вспоминать наши прежние существования (если это не явно литературный прием), когда мы были в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отрицается нашим бытиём и в свою очередь отрицает его. Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, - вот то, что нам даёт неведомое. Франсуа Виллон, спрашивая, где теперь прекраснейшие дамы древности, отвечает сам себе горестным восклицанием:

И это сильнее даёт нам почувствовать нездешнее, чем целые томы рассуждений, на какой стороне луны находятся души усопших… Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками - вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своём престоле, но ни её низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы.

Всякое направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имён не произволен. Каждое из них - краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле - тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей всё, - и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента - вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами.

1. Пусть не подумает читатель, что этой фразой я ставлю крест над всеми крайними устремлениями современного искусства. В одной из ближних книжек «Аполлона» их разбору и оценке будет посвящена особая статья. - прим. автора.

Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые, даже с точки зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эго-футуристы и прочие гиены всегда следующие за львом. На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, — акмеизм ли (от слова άχμη — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), — во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом.

Французский символизм, родоначальник всего символизма, как школы, выдвинул на передний план чисто литературные задачи, свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего, и пресловутую «теорию соответствий». Последнее выдает с головой его не романскую и следовательно не национальную, наносную почву. Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию; эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов. Мистик сказал бы, что символизм во Франции был прямым последствием Седана. Но, наряду с этим, он вскрыл во французской литературе аристократическую жажду редкого и труднодостижимою и таким образом спас ее от угрожавшего ей вульгарного натурализма.

Мы, русские, не можем не считаться с французским символизмом, хотя бы уже потому, что новое течение, о котором я говорил выше, отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским. Подобно тому, как французы искали новый, более свободный стих, акмеисты стремятся разбивать оковы метра пропуском слогов, более, чем когда либо, вольной перестановкой ударений, и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения. Головокружительность символических метафор приучила их к смелым поворотам мысли; зыбкость слов, к которым они прислушались, побудила искать в живой народной речи новых — с более устойчивым содержанием; и светлая ирония, не подрывающая корней нашей веры, — ирония, которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, — стала теперь на место той безнадежной немецкой серьезности, которую так возлелеяли наши символисты. Наконец, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной «прекрасной трудности» двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления — всегда идти по линии наибольшего сопротивления.

Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире явлений — только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки несоизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия — все явления братья.

Мы не решились бы заставить атом поклоняться Богу, если бы это не было в его природе. Но, ощущая себя явлениями среди явлений, мы становимся причастны мировому ритму, принимаем все воздействия на нас и в свою очередь воздействуем сами. Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия — ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение. И как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним — открытая дверь. Здесь этика становится эстетикой, расширяясь до области последней. Здесь индивидуализм в высшем своем напряжении творит общественность. Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя. достойным такого Бога. Здесь смерть — занавес, отделяющий нас, актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание — что же будет дальше? Как адамисты, мы немного лесные звери и во всяком случае не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению. Но тут время говорить русскому символизму.

Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать, и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой допрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе — что все попытки в этом направлении — нецеломудренны. Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе. Бедность воображения обнаружит тот, кто эволюцию личности будет представлять себе всегда в условиях времени и пространства. Как можем мы вспоминать наши прежние существования (если это не явно литературный прием), когда мы были в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отрицается нашим бытием и в свою очередь отрицает его. Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания, — вот то, что нам дает неведомое. Франсуа Виллон, спрашивая, где теперь прекраснейшие дамы древности, отвечает сам себе горестным восклицанием:

…Mais оu sont les neiges d’antani

И это сильнее дает нам почувствовать нездешнее, чем целые томы рассуждений, на какой стороне луны находятся души усопших… Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теология, останется на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы.

Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них — краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами.