Александр Исаевич Солженицын сказал в одном из своих интервью: «Я отдал почти всю жизнь русской революции».

Задача свидетельствовать об утаенных трагических поворотах русской истории обусловила потребность поиска и осмысления их истоков. Они видятся именно в русской революции. «Я как писатель действительно поставлен в положение говорить за умерших, но не только в лагерях, а за умерших в российской революции, -- так обозначил задачу своей жизни Солженицын в интервью 1983 г. -- Я 47 лет работаю над книгой о революции, но в ходе работы над ней обнаружил, что русский 1917 год был стремительным, как бы сжатым, очерком мировой истории XX века. То есть буквально: восемь месяцев, которые прошли от февраля до октября 1917 в России, тогда бешено прокрученные, -- затем медленно повторяются всем миром в течение всего столетия. В последние годы, когда я уже кончил несколько томов, я с удивлением вижу, что я каким-то косвенным образом писал также и историю Двадцатого века» (Публицистика, т. 3, с. 142).

Свидетелем и участником русской истории XX в. Солженицын был и сам. Окончание физико-математического факультета Ростовского университета и вступление во взрослую жизнь пришлось на 1941 г. 22 июня, получив диплом, он приезжает на экзамены в Московский институт истории, философии, литературы (МИФЛИ), на заочных курсах которого учился с 1939 г. Очередная сессия приходится на начало войны. В октябре мобилизован в армию, вскоре попадает в офицерскую школу в Костроме. Летом 1942 г. -- звание лейтенанта, а в конце -- фронт: Солженицын командует звукобатареей в артиллерийской разведке. Военный опыт Солженицына и работа его звукобатареи отражены в его военной прозе конца 90-х гг. (двучастный рассказ «Желябугские выселки» и повесть «Адлиг Швенкиттен» -- «Новый мир». 1999. № 3). Офицером-артиллеристом он проходит путь от Орла до Восточной Пруссии, награждается орденами. Чудесным образом он оказывается в тех самых местах Восточной Пруссии, где проходила армия генерала Самсонова. Трагический эпизод 1914 г. -- самсоновская катастрофа -- становится предметом изображения в первом «Узле» «Краен Колеса» -- в «Августе Четырнадцатого». 9 февраля 1945 г. капитана Солженицына арестовывают на командном пункте его начальника, генерала Травкина, который спустя уже год после ареста даст своему бывшему офицеру характеристику, где вспомнит, не побоявшись, все его заслуги -- в том числе ночной вывод из окружения батареи в январе 1945 г., когда бои шли уже в Пруссии. После ареста -- лагеря: в Новом Иерусалиме, в Москве у Калужской заставы, в спецтюрьме № 16 в северном пригороде Москвы (та самая знаменитая Марфинская шарашка, описанная в романе «В круге первом», 1955-1968). С 1949 г. -- лагерь в Экибастузе (Казахстан). С 1953 г. Солженицын -- «вечный ссыльнопоселенец» в глухом ауле Джамбулской области, на краю пустыни. В 1957 г. -- реабилитация и сельская школа в поселке Торфо-продукт недалеко от Рязани, где он учительствует и снимает комнату у Матрены Захаровой, ставшей прототипом знаменитой хозяйки «Матрениного двора» (1959). В 1959 г. Солженицын «залпом», затри недели, создает переработанный, «облегченный» вариант рассказа «Щ-854», который после долгих хлопот А.Т. Твардовского и с благословения самого Н.С. Хрущева увидел свет в «Новом мире» (1962. № 11) под названием «Один день Ивана Денисовича».

К моменту первой публикации Солженицын имеет за плечами серьезный писательский опыт -- около полутора десятилетий: «Двенадцать лет я спокойно писал и писал. Лишь на тринадцатом дрогнул. Это было лето 1960 года. От написанных многих вещей -- и при полной их безвыходности, и при полной беззвестности, я стал ощущать переполнение, потерял легкость замысла и движения. В литературном подполье мне стало не хватать воздуха», -- писал Солженицын в автобиографической книге «Бодался теленок с дубом». Именно в литературном подполье создаются романы «В круге первом», несколько пьес, киносценарий «Знают истину танки!» о подавлении Экибастузского восстания заключенных, начата работа над «Архипелагом ГУЛагом», замыслен роман о русской революции под кодовым названием «Р-17», воплотившийся десятилетия спустя в эпопею «Красное Колесо».

В середине 60-х гг. создается повесть «Раковый корпус» (1963-1967) и «облегченный» вариант романа «В круге первом». Опубликовать их в «Новом мире» не удается, и оба выходят в 1968 г. на Западе. В это же время идет начатая ранее работа над «Архипелагом ГУЛагом»(1958-1968; 1979) и эпопеей «Красное Колесо» (интенсивная работа низ большим историческим романом «Р-17», выросшим в эпопею «Красное Колесо», начата в 1969 г.).

В 1970 г. Солженицын становится лауреатом Нобелевской премий. выехать из СССР он не хочет, опасаясь лишиться гражданства и возможности бороться на родине -- поэтому личное получение премии и речь нобелевского лауреата пока откладываются. История с получением Нобелевской премии описана в главе «Нобелиана» («Бодался теленок с дубом»). В то же время его положение в СССР все более ухудшается: принципиальная и бескомпромиссная идеологическая и литературная позиция приводит к исключению из Союза писателей (ноябрь 1969 г.), в советской прессе разворачивается кампания травли Солженицына. Это заставляет его дать разрешение на публикацию в Париже книги «Август Четырнадцатого» (1971) -- первого тома эпопеи «Красное Колесо». В 1973 г. в парижском издательстве YMCA-PRESS увидел свет первый том «Архипелага ГУЛага».

Идеологическая оппозиционность не только не скрывается Солженицыным, но и прямо декларируется. Он пишет целый ряд открытых писем: Письмо IV Всесоюзному съезду Союза советских писателей (1967), Открытое письмо Секретариату Союза писателей РСФСГ (1969), Письмо вождям Советского Союза (1973), которое посылает по почте адресатам в ЦК КПСС, а не получив ответа, распространяет в самиздате. Писатель создает цикл публицистических статей, которые предназначаются для философско-публицистического сборника». «Из-под глыб» («На возврате дыхания и сознания», «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни», «Образованщина»), «Жить не по лжи!» (1974).

Разумеется, говорить о публикации этих произведений не приходилось -- они распространялись в самиздате.

В 1975 г. опубликована автобиографическая книга «Бодался теленок с дубом», представляющая собой подробный рассказ о творческом пути писателя от начала литературной деятельности до второго ареста и высылки и очерк литературной среды и нравов 60-х -- начала 70-х гг.

В феврале 1974 г. на пике разнузданной травли, развернутой в советской прессе, Солженицына арестовывают и заключают в Лефортовскую тюрьму. Но его ни с чем не сравнимый авторитет у мировой общественности не позволяет советскому руководству просто расправиться с писателем, поэтому его лишают советского гражданства и высылают из СССР. В ФРГ, ставшей первой страной, принявшей изгнанника, он останавливается у Генриха Бёлля, после чего поселяется в Цюрихе (Швейцария). О жизни на Западе повествует вторая автобиографическая книга Солженицына «Угодило зернышко промеж двух жерновов», публикацию которой он начал в «Новом мире» в 1998 и продолжил в 1999 г.

В 1976 г. писатель с семьей переезжает в Америку, в штат Вермонт. Здесь он работает над полным собранием сочинений и продолжает исторические исследования, результаты которых ложатся в основу эпопеи «Красное Колесо».

Солженицын всегда был уверен в том, что вернется в Россию. Даже в 1983 г., когда мысль об изменении социально-политической ситуации в СССР казалась невероятной, на вопрос западного журналиста о надежде на возвращение в Россию писатель ответил: «Знаете, странным образом, я не только надеюсь, я внутренне в этом убежден. Я просто живу в этом ощущении: что обязательно я вернусь при жизни. При этом я имею в виду возвращение живым человеком, а не Книгами, книги-то, конечно, вернутся. Это противоречит всяким разумным рассуждениям, я не могу сказать: по каким объективным причинам это может быть, раз я уже не молодой человек. Но ведь и часто История идет до такой степени неожиданно, что мы самых простых Вещей не можем предвидеть» (Публицистика, т. 3, с. 140).

Предвидение Солженицына сбылось: уже в конце 80-х гг. это возвращение стало постепенно осуществляться. В 1988 г. Солженицыну было возвращено гражданство СССР, а в 1989 г. в «Новом мире» публикуются Нобелевская лекция и главы из «Архипелага ГУЛага» » затем, в 1990 г. -- романы «В круге первом» и «Раковый корпус». В 1994г писатель возвратился в Россию. С 1995 г. в «Новом мире» публикует» новый цикл -- «двучастные» рассказы.

Цель и смысл жизни Солженицына -- писательство: «Моя жизнь, - говорил он, -- проходит с утра до позднего вечера в работе. Нет никаких исключений, отвлечений, отдыхов, поездок, -- в этом смысле» действительно делаю то, для чего я был рожден» (Публицистика, т.3 с. 144). Несколько письменных столов, на которых лежат десятки раскрытых книг и незаконченные рукописи, составляют основное бытовое окружение писателя -- и в Вермонте, в США, и теперь, по boi. вращении в Россию. Каждый год появляются новые его вещи: публицистическая книга «Россия в обвале» о нынешнем состоянии и судьбе русского народа увидела свет в 1998 г. В 1999-м «Новый мир» опубликовал новые произведения Солженицына, в которых он обращается к нехарактерной для него ранее тематике военной прозы.

Анализ литературных произведений

Не будет преувеличением сказать, что предметом изображения в эпосе Солженицына стал русский XX век во всех его трагических изломах -- от Августа Четырнадцатого до сего дня. Но будучи в первую очередь художником, он пытается понять, как эти события отразились на русском национальном характере.

Концепция личности в рассказах 60-х и 90-х гг. В свое время М. Горький очень точно охарактеризовал противоречивость характера русского человека: «Люди пегие -- хорошие и дурные вместе». Во многом эта «пегость» стала предметом исследования и у Солженицына.

В главном герое рассказа «Случай на станции Кочетовка» (1962), молоденьком лейтенанте Васе Зотове, воплощены самые добрые человеческие черты: интеллигентность, распахнутость навстречу фронтовику или окруженцу, вошедшему в комнату линейной комендатуры, искреннее желание помочь в любой ситуации. Два женских образа, лишь слегка намеченные писателем, оттеняют глубинную непорочность Зотова, и даже сама мысль об измене жене, оказавшейся в оккупации под немцами, невозможна для него.

Композиционный центр рассказа составляет встреча Зотова с отставшим от своего эшелона окружением, который поражает его своей интеллигентностью и мягкостью. Все -- слова, интонации голоса, мягкие жесты этого человека, способного даже в надетой на него чудовищной рванине держаться с достоинством и мягкостью, припекает героя: ему «была на редкость приятна его манера говорить; его манера останавливаться, если казалось, что собеседник хочет возразить; его манера не размахивать руками, а как-то легкими движениями пальцев пояснять свою речь». Он раскрывает перед ним свои полудетские мечты о бегстве в Испанию, рассказывает о своей тоске по фронту и предвкушает несколько часов чудесного общения с интеллигентным, культурным и знающим человеком -- актером до войны, ополченцем без винтовки -- в ее начале, недавним окружением, чудом выбравшимся из немецкого «котла» и теперь вот отставшим от своего поезда -- без документов, с ничего не значащим догонным листом, в сущности, и не документом. И здесь автор показывает борьбу двух начал в душе Зотова: человеческого и бесчеловечного, злого, подозрительного, Уже после того, как между Зотовым и Тверитиновым пробежала искра понимания, возникшая некогда между маршалом Даву и Пьером Безуховым, спасшая тогда Пьера от расстрела, в сознании Зотова возникает циркуляр, перечеркивающий симпатию и доверие, возникшее между двумя сердцами, которые еще не успели выстыть на войне. «Лейтенант надел очки и опять смотрел в догонный лист. Догонный лист, собственно, не был настоящим документом, он составлен был СО слов заявителя и мог содержать в себе правду, а мог и ложь. Инструкция требовала крайне пристально относиться к окруженцам, а тем более -- одиночкам». И случайная обмолвка Тверитинова (он спрашивает всего лишь, как раньше назывался Сталинград) оборачивается неверием в юной и чистой душе Зотова, уже отравленной ядом подозрительности: «И -- все оборвалось и охолонуло в Зотове. Значит, не окруженец. Подослан! Агент! Наверно, белоэмигрант, потому и манеры такие». То, что спасло Пьера, не спасло несчастного и беспомощного Тверитинова -- молоденький лейтенант «сдает» только что полюбившегося и так искренне заинтересовавшего его человека в НКВД. И последние слова Тверитинова: «Что вы делаете! Что вы делаете! Ведь этого не исправишь!!»-- подтверждаются последней, аккордной, как всегда у Солженицына, фразой: «Но никогда потом во всю Жизнь Зотов не мог забыть этого человека...».

Наивная доброта и жестокая подозрительность -- два качества, Казалось бы, несовместимые, но вполне обусловленные советской эпохой 30-х гг., сочетаются в душе героя.

Противоречивость характера предстает иногда и с комической стороны -- как в рассказе «Захар-Калита» (1965).

Этот небольшой рассказ весь построен на противоречиях, и в этом смысле он очень характерен для поэтики писателя. Его нарочито облегченное начало как бы пародирует расхожие мотивы исповедальной или лирической прозы 60-х гг., явно упрощающие проблему национального характера.

«Друзья мои, вы просите рассказать что-нибудь из летнего велосипедного?» -- этот зачин, настраивающий на нечто летнее отпускное и необязательное, контрастирует с содержанием самого рассказа, где на нескольких страницах воссоздается картина сентябрьской битвы 1380 г. Но и оборачиваясь на шесть столетий назад, Солженицын не может сентиментально и благостно, в соответствии с «велосипедным» зачином, взглянуть на обремененное историографичной торжественностью поворотное событие русской истории: «Горька правда истории, но легче высказать ее, чем таить: не только черкесов и генуэзцев привел Мамай, не только литовцы с ним были в союзе, но и князь рязанский Олег. Для того и перешли русские через Дон, чтобы Доном ощитить свою спину от своих же, от рязанцев: не ударили бы, православные». Противоречия, таящиеся в душе одного человека, характерны и для нации в целом -- «Не отсюда ли повелась судьба России? Не здесь ли совершен поворот ее истории? Всегда ли только через Смоленск и Киев роились на нас враги?..». Так от противоречивости национального сознания Солженицын делает шаг к исследованию противоречивости национальной жизни, приведшей уже значительно позже к другим поворотам русской-истории.

Но если повествователь может поставить перед собой такие вопросы и осмыслить их, то главный герой рассказа, самозванный сторож Куликова поля Захар-Калита, просто воплощает в себе почти инстинктивное желание сохранить утраченную было историческую память. Толку от его постоянного, дневного и ночного пребывания на поле нет никакого -- но сам факт существования смешного чудаковатого человека значим для Солженицына. Перед тем, как описать его, он как бы останавливается в недоумении и даже сбивается на сентиментальные, почти карамзинские интонации, начинает фразу со столь характерного междометия «Ах», а заканчивает вопросительными и восклицательными знаками.

С одной стороны, Смотритель Куликова поля со своей бессмысленной деятельностью смешон, как смешны его уверения дойти в поисках своей, только ему известной правды, до Фурцевой, тогдашнего министра культуры. Повествователь не может удержаться от смеха, сравнивая его с погибшим ратником, рядом с которым, правда, нет ни меча, ни шита, а вместо шлема кепка затасканная да около руки мешок с подобранными бутылками. С другой стороны, совершенно бескорыстная и бессмысленная, казалось бы, преданность Полю как зримому воплощению русской истории заставляет видеть в этой фигуре нечто настоящее -- скорбь. Авторская позиция не прояснена -- Солженицын как бы балансирует на грани комического и серьезного, видя одну из причудливых и незаурядных форм русского национального характера. Комичны при всей бессмысленности его жизни на Поле (у героев даже возникает подозрение, что таким образом Захар-Калита увиливает от тяжелой сельской работы) претензия на серьезность и собственную значимость, его жалобы на то, что ему, смотрителю Поля, не выдают оружия. И рядом с этим -- совсем уж не комическая страстность героя доступными ему способами свидетельствовать об исторической славе русского оружия. И тогда «сразу отпало все то насмешливое и снисходительное, что мы думали о нем вчера. В это заморозное утро встающий из копны, он был уже не Смотритель, а как бы Дух этого Поля, стерегущий, не покидавший его никогда».

Разумеется, дистанция между повествователем и героем огромна: герою недоступен тот исторический материал, которым свободно оперирует повествователь, они принадлежат разной культурной и социальной среде -- но сближает их истинная преданность национальной истории и культуре, принадлежность к которой дает возможность преодолеть социальные и культурные различия.

Обращаясь к народному характеру в рассказах, опубликованных в первой половине 60-х гг., Солженицын предлагает литературе новую концепцию личности. Его герои, такие, как Матрена, Иван Денисович (к ним тяготеет и образ дворника Спиридона из романа «В круге первом»), -- люди не рефлексирующие, живущие некими природными, как бы данными извне, заранее и не ими выработанными представлениями. И следуя этим представлениям, важно выжить физически в условиях, вовсе не способствующих физическому выживанию, но не Ценой потери собственного человеческого достоинства. Потерять его -- значит погибнуть, то есть, выжив физически, перестать быть человеком, утратить не только уважение других, но и уважение к самому себе, что равносильно смерти. Объясняя эту, условно говоря, этику выживания, Шухов вспоминает слова своего первого бригадира Куземина: «В лагере вот кто подыхает: кто миски лижет, кто на санчасть надеется да кто к куму ходит стучать».

С образом Ивана Денисовича в литературу как бы пришла новая этика, выкованная в лагерях, через которые прошла очень уж немалая часть общества. (Исследованию этой этики посвящены многие страницы «Архипелага ГУЛага».) Шухов, не желая потерять человеческое достоинство, вовсе не склонен принимать на себя все удары лагерной жизни -- иначе просто не выжить. «Это верно, кряхти да гнись, -- замечает он. -- А упрешься -- переломишься». В этом смысле писатель отрицает общепринятые романтические представления о гордом противостоянии личности трагическим обстоятельствам, на которых воспитала литература поколение советских людей 30-х гг. И в этом смысле интересно противопоставление Шухова и кавторанга Буйновского, героя, принимающего на себя удар, но часто, как кажется Ивану Денисовичу, бессмысленно и губительно для самого себя. Наивны протесты кавторанга против утреннего обыска на морозе только что проснувшихся после подъема, дрожащих от холода людей:

«Буйновский -- в горло, на миноносцах своих привык, а в лагере три месяцев нет:

Вы права не имеете людей на морозе раздевать! Вы девятую статье уголовного кодекса не знаете!..

Имеют. Знают. Это ты, брат, еще не знаешь».

Чисто народная, мужицкая практичность Ивана Денисовича помогает ему выжить и сохранить себя человеком -- не ставя перед собой вечных вопросов, не стремясь обобщить опыт своей военной и лагерной жизни, куда он попал после плена (ни следователь, допрашивавший Шухова, ни он сам так и не смогли придумать, какое именно задание немецкой разведки он выполнял). Ему, разумеется, недоступен уровень историко-философского обобщения лагерного опыта как грани национально-исторического бытия XX столетия, на который встанет сам Солженицын в «Архипелаге ГУЛаге».

В рассказе «Один день Ивана Денисовича» перед Солженицыным встает творческая задача совместить две точки"зрения -- автора и героя, точки зрения не противоположные, а схожие идеологически, но различающиеся уровнем обобщения и широтой материала. Эта задача решается почти исключительно стилевыми средствами, когда между речью автора и персонажа существует чуть заметный зазор, то увеличивающийся, то практически исчезающий.

Солженицын обращается к сказовой манере повествования, дающей Ивану Денисовичу возможность речевой самореализации, но это не прямой сказ, воспроизводящий речь героя, а вводящий образ повествователя, позиция которого близка позиции героя. Такая повествовательная форма позволяла в какие-то моменты дистанцировать автора и героя, совершить прямой вывод повествования из «авторской шуховской» в «авторскую солженицынскую» речь... Сдвинув границы шуховского жизнеощущения, автор получил право увидеть и то, чего не мог увидеть его герой, то, что находится вне шуховской компетенции, при этом соотношение авторского речевого плана с планом героя может быть сдвинуто и в обратном направлении -- их точки зрения и их стилевые маски тотчас же совпадут. Таким образом, «синтаксико-стилистический строй повести сложился в результате своеобразного использования смежных возможностей сказа, сдвигов от несобственно-прямой к несобственно-авторской речи», в равной степени ориентированных на разговорные особенности русского языка.

И герою, и повествователю (здесь очевидное основание их единства, выраженного в речевой стихии произведения) доступен тот специфически русский взгляд на действительность, который принято называть народным. Именно опыт чисто «мужицкого» восприятия лагеря как одной из сторон русской жизни XX в. и проложил путь повести к читателю «Нового мира» и всей страны. Сам Солженицын так вспоминал об этом в «Теленке»:

«Не скажу, что такой точный план, но верная догадка-предчувствие у меня в том и была: к этому мужику Ивану Денисовичу не могут остаться равнодушны верхний мужик Александр Твардовский и верховой мужик Никита Хрущев. Так и сбылось: даже не поэзия и даже не политика ":- решили судьбу моего рассказа, а вот эта его доконная мужицкая суть, столько у нас осмеянная, потоптанная и охаянная с Великого Перелома, да и поранее» (с. 27).

В опубликованных тогда рассказах Солженицын не подошел еще к Одной из самых важных для него тем -- теме сопротивления антинародному режиму. Она станет одной из важнейших в «Архипелаге ГУЛаге». Пока писателя интересовал сам народный характер и его существование «в самой нутряной России -- если такая где-то была, жила», в той самой России, которую ищет повествователь в рассказе «Матренин двор». Но он находит не нетронутый смутой XX в. островок естественной русской жизни, а народный характер, сумевший в этой смуте себя сохранить. «Есть такие прирожденные ангелы, -- писал в статье «Раскаяние и самоограничение» писатель, как бы характеризуя и Матрену, -- они как будто невесомы, они скользят как бы поверх этой жижи, нисколько в ней не утопая, даже касаясь ли стопами ее поверхности? Каждый из нас встречал таких, их не десятеро и не сто на Россию, это -- праведники, мы их видели, удивлялись («чудаки»), пользовались их добром, в хорошие минуты отвечали им тем же, они располагают, -- и тут же погружались опять на нашу обреченную глубину» (Публицистика, т. 1, с. 61). В чем суть праведности Матрены? В жизни не по лжи, скажем мы теперь словами самого писателя, произнесенными значительно позже. Она вне сферы героического или исключительного, реализует себя в самой что ни на есть обыденной, бытовой ситуации, испытывает на себе все «прелести» советской сельской нови 50-х гг.: проработав всю жизнь, вынуждена хлопотать пенсию не за себя, а за мужа, пропавшего с начала войны, отмеривая пешком километры и кланяясь конторским столам. Не имея возможности купить торф, который добывается везде вокруг, но не продается колхозникам, она, как и все ее подруги, вынуждена брать его тайком. Создавая этот характер, Солженицын ставит его в самые обыденные обстоятельства сельской колхозной жизни 50-х гг. с ее бесправием и надменным пренебрежением обычным, несановным человеком. Праведность Матрены состоит в ее способности сохранить свое человеческое и в столь недоступных для этого условиях.

Но кому противостоит Матрена, иными словами, в столкновении с какими силами проявляется ее сущность? В столкновении с Фаддеем, черным стариком, представшим перед рассказчиком, школьным учителем и Матрениным жильцом, на пороге ее избы, когда пришел с униженной просьбой за внука? Этот порог он переступил и сорок лет назад, с яростью в сердце и с топором в руках - не дождалась его невеста с войны, вышла замуж за брата. «Стал на пороге, -- рассказывает Матрена. -- Я как закричу! В колена б ему бросилась!.. Нельзя... Ну, говорит, если б то не брат мой родной - я бы вас порубал обоих!».

По мнению некоторых исследователей, рассказ «Матренин двор скрыто мистичен.

Уже в самом конце рассказа, после смерти Матрены, Солженицын перечисляет негромкие ее достоинства:

«Не понятая и брошенная даже мужем своим, схоронившая шесть детей, но не нрав свой общительный, чужая сестрам, золовкам, смешная, по-глупому работающая на других бесплатно, -- она не скопила имущества к смерти. Грязно-белая коза, колченогая кошка, фикусы...

Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село.

Ни город.

Ни вся земля наша».

И остродраматический финал рассказа (Матрена погибает под поездом, помогая перевозить Фаддею бревна ее же собственной избы) придает концовке совершенно особый, символический смысл: ее ведь больше нет, стало быть, не стоит село без нее? И город? И вся земля наша?

В 1995--1999 гг. Солженицын опубликовал новые рассказы, которые он назвал «двучастными». Важнейший их композиционный принцип -- противоположность двух частей, что дает возможность сопоставления двух человеческих судеб и характеров, проявивших себя по разному в общем контексте исторических обстоятельств. Их герои -- и люди, казалось бы, канувшие в безднах русской истории, и оставившие в ней яркий след, такие, например, как маршал Г.К. Жуков, -- рассматриваются писателем с сугубо личной стороны, вне зависимости от официальных регалий, если таковые имеются. Проблематику этих рассказов формирует конфликт между историей и частным человеком. Пути разрешения этого конфликта, сколь ни казались бы они различными, всегда приводят к одному результату: человек, утративший веру и дезориентированный в историческом пространстве, человек, не умеющий жертвовать собой и идущий на компромисс, оказывается перемолот и раздавлен страшной эпохой, в которую ему выпало жить.

Павел Васильевич Эктов -- сельский интеллигент, смысл своей жизни видевший в служении народу, уверенный, что «не требует никакого оправдания повседневная помощь крестьянину в его текущих насущных нуждах, облегчение народной нужды в любой реальной форме». Во время гражданской войны Эктов не увидел для себя, народника и народолюбца, иного выхода, как примкнуть к крестьянскому повстанческому движению, возглавляемому атаманом Антоновым. Самый образованный человек среди сподвижников Антонова, Эктов стал начальником его штаба. Солженицын показывает трагический зигзаг в судьбе этого великодушного и честного человека, унаследовавшего от русской интеллигенции неизбывную нравственную потребность служить народу, разделять крестьянскую боль. Но выданный теми же крестьянами («на вторую же ночь был выдан чекистам по доносу соседской бабы»), Эктов сломлен шантажом: он не может найти в себе сил пожертвовать женой и дочерью и идет на страшное преступление, по сути дела, «сдавая» весь антоновский штаб -- тех людей, к которым он пришел сам, чтобы разделить их боль, с которыми ему необходимо было быть в лихую годину, чтобы не прятаться в своей норке в Тамбове и не презирать себя! Солженицын показывает судьбу раздавленного человека, оказавшегося перед неразрешимым жизненным уравнением и не готовым к его решению. Он может положить на алтарь свою жизнь, но жизнь дочери и жены? В силах ли вообще человек сделать подобное? «Великий рычаг применили большевики: брать в заложники семьи».

Условия таковы, что и добродетельные качества человека оборачиваются против него. Кровавая гражданская война зажимает частного человека между двух жерновов, перемалывая его жизнь, его судьбу, семью, нравственные убеждения.

«Пожертвовать женой и Маринкой (дочерью. -- М.Г.), переступить через них -- разве он мог??

За кого еще на свете -- или за что еще на свете? -- он отвечает больше, чем за них?

Да вся полнота жизни -- и были они.

И самому -- их сдать? Кто это может?!.».

Ситуация предстает перед Эго как безысходная. Безрелигиозно-гуманистическая традиция, восходящая к ренессансной эпохе и прямо отрицаемая Солженицыным в его Гарвардской речи, мешает человеку ощутить свою ответственность шире, чем за семью. «В рассказе «Эго», -- считает современный исследователь П. Спиваковский, -- как раз и показано, как безрелигиозно-гуманистическое сознание главного героя оказывается источником предательства». Невнимание героя к проповедям сельских батюшек -- очень характерная черта мироощущения русского интеллигента, на которую как бы вскользь обращает внимание Солженицын. Ведь Эктов -- сторонник «реальной», материальной, практической деятельности, но сосредоточенность только на ней одной, увы, ведет к забвению духовного смысла жизни. Быть может, церковная проповедь, от которой самонадеянно отказывается Эго, и могла быть источником «той самой реальной помощи, без которой герой попадает в капкан собственного мировоззрения», того самого гуманистического, безрелигиозного, не дающего личности ощутить свою ответственность перед Богом, а свою собственную судьбу -- как часть Божьего промысла.

Человек перед лицом нечеловеческих обстоятельств, измененный, размолотый ими, неспособный отказаться от компромисса и, лишенный христианского мировоззрения, беззащитный перед условиями вынужденной сделки (можно ли судить за это Эго?) -- еще одна типичная ситуация нашей истории.

К компромиссу Эго привели две черты русского интеллигента: принадлежность к безрелигиозному гуманизму и следование революционно-демократической традиции. Но, как это ни парадоксально, схожие коллизии увидел писатель и в жизни Жукова (рассказ «На Краях», двучастной композицией сопряженный с «Эго»). Удивительна связь его судьбы с судьбой Эго -- оба воевали на одном фронте, Только по разные его стороны: Жуков -- на стороне красных, Эго -- восставших крестьян. И ранен был Жуков на этой войне с собственным народом, но, в отличие от идеалиста Эго, выжил. В его истории, исполненной взлетами и падениями, в победах над немцами и в мучительных поражениях в аппаратных играх с Хрущевым, в предательстве людей, которых сам некогда спасал (Хрущева -- дважды, Конева от сталинского трибунала в 1941 г.), в бесстрашии юности, в полководческой жестокости, в старческой беспомощности Солженицын пытается найти ключ к пониманию этой судьбы, судьбы маршала, одного из тех русских воинов, кто, по словам И. Бродского, «смело входили в чужие столицы, / но возвращались в страхе в свою» («На смерть Жукова», 1974). Во взлетах и в падениях он видит за железной волей маршала слабость, которая проявилась во вполне человеческой склонности к компромиссам. И здесь -- продолжение самой важной темы творчества Солженицына, начатой еще в «Одном дне Ивана Денисовича» и достигшей кульминации в «Архипелаге ГУЛаге»: эта тема связана с исследованием границы компромисса, которую должен знать человек, желающий не потерять себя. Разбавленный инфарктами и инсультами, старческой немощью, предстает в конце рассказа Жуков -- но не в этом его беда, а в очередном компромиссе (вставил в книгу воспоминаний две-три фразы о роли в победе политрука Брежнева), на который он пошел, дабы увидеть свою книгу опубликованной. Компромисс и нерешительность в поворотные периоды жизни, тот самый страх, который испытывал, возвращаясь в свою столицу, сломили и прикончили маршала - по другому, чем Эго, но, по сути, так же. Как Эго беспомощен что-либо изменить, когда страшно и жестоко предает, Жуков тоже может лишь беспомощно оглянуться на краю жизни: «Может быть, еще тогда, еще тогда -- надо было решиться? 0-ох, кажется -- дурака, дурака свалял?..». Герою не дано понять, что он ошибся не тогда, когда не решился на военный переворот и не стал русским де Голем, а когда он, крестьянский сын, чуть ли не молясь на своего куира Тухачевского, участвует в уничтожении породившего его мира русской деревни, когда крестьян выкуривали из лесов газами, а «пробандиченные» деревни сжигались нацело.

Рассказы об Эктове и Жукове обращены к судьбам субъективно честных людей, сломленных страшными историческими обстоятельствами советского времени. Но возможен и иной вариант компромисса с действительностью -- полное и радостное подчинение ей и естественное забвение любых мук совести. Об этом рассказ «Абрикосовое варенье». Первая часть этого рассказа -- страшное письмо, адресованное живому классику советской литературы. Его пишет полуграмотный человек, который вполне отчетливо осознает безвыходность советских жизненных тисков, из которых он, сын раскулаченных родителей, уже не выберется, сгинув в трудлагерях:

«Я -- невольник в предельных обстоятельствах, и настряла мне такая прожитьба до последней обиды. Может, вам недорого будет прислать мне посылку продуктовую? Смилосердствуитесь...».

Продуктовая посылка -- в ней, быть может, спасение этого человека, Федора Ивановича, ставшего всего лишь единицей принудительной советской трудармии, единицей, жизнь которой вообще не имеет сколько-нибудь значимой цены. Вторая часть рассказа -- описание быта прекрасной дачи знаменитого Писателя, богатого, пригретого и обласканного на самой вершине, -- человека, счастливого от удачно найденного компромисса с властью, радостно лгущего и в журналистике, и литературе. Писатель и Критик, ведущие литературно-официозные разговоры за чаем, находятся в ином мире, чем вся советская страна. Голос письма со словами правды, долетевшими в этот мир богатых писательских дач, не может быть услышан представителями литературной элиты: глухота является одним из условий заключенного компромисса с властью. Верхом цинизма выглядят восторги Писателя по поводу того, что «из современной читательской глуби выплывает письмо с первозданным языком. какое своевольное, а вместе с тем покоряющее сочетание и управление слов! Завидно и писателю!». Письмо, взывающее к совести русского писателя (по Солженицыну, героем его рассказа является не русский, а советский писатель), становится лишь материалом к изучению нестандартных речевых оборотов, помогающих стилизации народной речи, которая осмысляется как экзотическая и подлежащая воспроизведению «народным» Писателем, как бы знающим национальную жизнь изнутри. Высшая степень пренебрежения к звучащему в письме крику замученного человека звучит в реплике Писателя, когда его спрашивают о связи с корреспондентом: «Да что ж отвечать, не в ответе дело. Дело -- в языковой находке».

Правда искусства в трактовке писателя. Интерес к реальности, внимание к бытовой детали, самой, казалось бы, незначительной, Приводит к документализму повествования, к стремлению воспроизвести жизненное событие доподлинно так, как оно было на самом деле, уйдя, если это возможно, от вымысла, идет ли речь о смерти Матрены («Матренин двор») или же о гибели Столыпина («Красное Колесо»), И в том, и в другом случае жизненная реальность сама несет в себе детали, подлежащие религиозно-символическому истолкованию: правая рука попавшей под поезд Матрены, оставшаяся нетронутой на обезображенном теле («Ручку-то правую оставил ей Господь. Там будет Богу молиться...»), прострелянная пулей террориста правая рука Столыпина, которой он не смог перекрестить Николая II и сделал это левой рукой, невольно совершив антижест. Критик П.Спиваковский видит онтологический, бытийный, обусловленный Божьим Промыслом смысл реальной жизненной детали, Прочитываемый Солженицыным. «Это происходит потому, -- полагает исследователь, -- что художественная система Солженицына, как правило, предполагает теснейшую связь изображаемого с подлинной жизненной реальностью, в которой он стремится увидеть то, чего не замечают другие -- действие Промысла в человеческом бытии». Этим, в первую очередь, обусловлено внимание писателя к подлинной жизненной достоверности и самоограничение в сфере художественного вымысла: сама реальность воспринимается как совершенное художественное творение, а задача художника состоит в выявлении сокрытых в ней символических значений, предопределенных Божьим замыслом о мире. Именно постижение такой правды как высшего смысла, оправдывающего существование искусства, и Утверждал всегда Солженицын. Он мыслит себя писателем, который «знает над собой силу высшую и радостно работает маленьким подмастерьем под небом Бога, хотя еще строже его ответственность за все написанное, нарисованное, за воспринимающие души. Зато: не им этот мир создан, не им управляется, нет сомнения в его основах, художнику дано лишь острее других ощутить гармонию мира, красоту и безобразие человеческого вклада в него -- и остро передать это людям» (Публицистика, т. 1, с. 8). Будучи писателем, стоящим на религиозных позициях, он стал первым православным лауреатом Темплтоновской премии (май 1983 г.) «За прогресс в развитии религии».

Жанровая специфика эпоса Солженицына. Стремление свести к минимуму вымысел и художественно осмыслить саму реальность приводит в эпосе Солженицына к трансформации традиционных жанровых форм. «Красное Колесо» уже не роман, а «повествованье в отмеренных сроках» -- такое жанровое определение дает писатель своему произведению. «Архипелаг ГУЛаг» тоже нельзя назвать романом -- это, скорее, совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память Автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать Автору о своих воспоминаниях. В определенном смысле, это произведение во многом основано на национальной памяти нашего столетия, включающей в себя и страшную память о палачах и жертвах. Поэтому «Архипелаг ГУЛаг» писатель воспринимает не как свой личный труд -- «эту книгу непосильно было бы создать одному человеку», а как «общий дружный памятник всем замученным и убиенным». Автор лишь надеется, что, «став доверенным многих поздних рассказов и писем», сумеет поведать правду об Архипелаге, прося прощения у тех, кому не хватило жизни об этом рассказать, что он «не все увидел, не все вспомнил, не обовсем догадался». Эта же мысль выражена в Нобелевской лекции: поднимаясь на кафедру, которая предоставляется далеко не всякому писателю и только раз в жизни, Солженицын размышляет о погибших в ГУЛаге: «И мне сегодня, сопровожденному тенями павших, и со склоненной головой пропуская вперед себя на это место других, достойных ранее, мне сегодня -- как угадать и выразить, что хотели бы сказать они?» (Публицистика, т. 1, с. 11).

Жанр «художественного исследования» предполагает совмещение в авторском подходе к материалу действительности позиций ученого и писателя. Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛаг, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: «Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не Пожег дать наука. Известно, что интуиция обеспечивает так называемый «тоннельный эффект», другими словами, интуиция проникает в действительность как тоннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над «Архипелагом ГУЛАГом», именно этот принцип послужил основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям».

«Архипелаг ГУЛаг» композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам Архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие «законодательной базы», рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую скрупулезность книги: «Тюремная промышленность», «Вечное движение», «Истребительно-трудовые», «Душа и колючая проволока», «Каторга»...

Иную композиционную форму диктует писателю замысел «Красного Колеса». Это книга об исторических, переломных моментах русской истории. «В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, повторов и поворотов, где кривая сама себя снова пересекает, вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на Узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда две недели, десять дней. Вот «Август», Например, -- это одиннадцать дней всего. А в промежутке между Узлами ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии Читателя соединятся потом в кривую. «Август Четырнадцатого» -- как Раз такая первая точка, первый Узел» (Публицистика, т. 3, с. 194). Вторым Узлом стал «Октябрь Шестнадцатого», третьим -- «Март Семнадцатого», четвертым -- «Апрель Семнадцатого».

Идея документальности, прямого использования исторического Документа становится в «Красном Колесе» одним из элементов композиционной структуры. Принцип работы с документом определяет сам Солженицын. Это «газетные монтажи», когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог персонажей, то вводит документы в текст произведения. Обзорные главы, выделенные иногда в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий -- чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, -- или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий. Применяются и «чисто фрагментарные главы», состоящие из кратких описаний реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является «киноэкран». «Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать, или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, будет нужно собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать -- все передает!» (Публицистика. т. 2, с. 223).

Символический смысл названия эпопеи тоже передается, в частности, и с помощью такого «экрана». Несколько раз в эпопее появляется широкий образ-символ катящегося горящего красного колеса, подминающего и сжигающего все на своем пути. Это круг горящих мельничных крыльев, крутящихся в полном безветрии, и катится по воздуху огненное колесо; красное разгонистое колесо паровоза появится в размышлениях Ленина, когда он будет, стоя на Краковском вокзале, думать о том, как заставить это колесо войны крутиться в противоположную сторону; это будет горящее колесо, отскочившее у лазаретной коляски:

«КОЛЕСО! -- катится, озаренное пожаром!

самостийное!

неудержимое!

все давящее! <...>

Катится колесо, окрашенное пожаром!

Радостным пожаром."!

Багряное колесо!!»

Таким багряным горящим колесом прошлись по русской истории две войны, две революции, приведшие к национальной трагедии.

В огромном круге действующих лиц, исторических и вымышленных, Солженицыну удается показать несовместимые, казалось бы, уровни русской жизни тех лет. Если реальные исторические лица нужны для того, чтобы показать вершинные проявления исторического процесса, то выдуманные персонажи -- лица прежде всего частные, но в их-то среде виден другой уровень истории, частный, бытовой, но значимый отнюдь не меньше.

Среди героев русской истории генерал Самсонов и министр Столыпин выявляют зримо две грани русского национального характера.

В «Теленке» Солженицын проведет удивительную параллель между Самсоновым и Твардовским. Сцена прощания генерала со своей армией, его бессилие, беспомощность совпала в авторском сознании с Прощанием Твардовского с редакцией «Нового мира» -- в самый момент изгнания его из журнала. «Мне рассказали об этой сцене в тех днях, когда я готовился описывать прощание Самсонова с войсками -- и сходство этих сцен, а сразу и сильное сходство характеров открылось мне! -- тот же психологический и национальный тип, то же внутреннее величие, крупность, чистота -- и практическая беспомощность, и непоспеванье за веком. Еще и -- аристократичность, естественная в Самсонове, противоречивая в Твардовском. Стал я себе объяснять Самсонова через Твардовского и наоборот -- и лучше понял каждого из них» («Бодался теленок с дубом», с. 303). И конец обоих трагичен -- самоубийство Самсонова и скорая смерть Твардовского...

Столыпин, его убийца провокатор Богров, Николай II, Гучков, Шульгин, Ленин, большевик Шляпников, Деникин -- практически любая политическая и общественная фигура, хоть сколько-нибудь заметная в русской жизни той эпохи, оказывается в панораме, созданной писателем.

Эпос Солженицына охватывает все трагические повороты русской истории -- с 1899 г., которым открывается «Красное Колесо», через Четырнадцатый, через Семнадцатый годы -- к эпохе ГУЛага, к постижению русского народного характера, как он сложился, перейдя сквозь все исторические катаклизмы, к середине века. Столь широкий предмет изображения и обусловил синкретическую природу созданного писателем художественного мира: он легко и свободно включает в себя, не отторгая, жанры исторического документа, научной монографии историка, пафос публициста, размышления философа, исследования социолога, наблюдения психолога.

Разделы: Литература

“В малой форме можно очень много поместить и это для художника большое наслаждение, работать над малой формой…”

А.И.Солженицын

Оборудование: портрет писателя.

Методические приёмы на уроке: работа с текстом, выявление ключевых образов, слов, сопоставление текстов.

Опережающее задание: класс был разделён на творческие группы. Каждая группа учащихся получила индивидуальное задание: прочитать рассказы-миниатюры А.И.Солженицына, ответить на вопросы.

• Жанровые особенности стихотворений в прозе.
• Каковы основные темы и идеи?
• Проанализируйте образную структуру стихотворений в прозе.

Ход урока

I. Вступительное слово.

Учитель. Тема нашего занятия посвящена рассказам-миниатюрам А.И.Солженицына “Крохотки”. Цель урока: дать представление о личности писателя, определить тематику рассказов-миниатюр, углубить представление учащихся о жанровых особенностях стихотворений в прозе, провести сопоставительный анализ, выявить авторскую позицию писателя. В ходе урока мы должны выяснить, получилось ли Солженицыну “много поместить” в рассказах-миниатюрах? Итак, в какой период жизни А.И.Солженицына были написаны эти произведения?

Ученик-литературовед. Рассказы-миниатюры “Крохотки” условно можно разделить на две части. Первая часть рассказов создавалась с 1958 по 1960 годы, многие – в связи с велосипедными поездками по Средней России. Попытки напечатать их в России в 60-х годах оказались тщетны. Ходили в самиздате. Впервые первая часть “Крохоток” была опубликована в журнале “Грани” во Франкфурте в 1964 году. Вторая часть рассказов-миниатюр была написана в 1996-1999 годах. Первая публикация появилась в журнале “Новый мир”. В письме в “Новый мир” автор писал: “Только вернувшись в Россию, я оказался способен снова их писать, там – не мог…”.

II. Основная часть.

Учитель. Рассказы “Крохотки” представляют собой небольшие зарисовки,размышления в образах, микрорассказы, лирические миниатюры, своеобразные “лирические отступления”, получившие самостоятельную жизнь. С чего начать разговор о рассказах-миниатюрах Солженицына? Думается, с определения жанровой формы “Крохоток”. Часто литературоведы называют “Крохотки” стихотворениями в прозе. Вспомним истоки этого жанра и его особенности.

Ученик-литературовед. Стихотворения в прозе… Явление необыкновенное, удивительное. И.С.Тургенев обратился к этому жанру в конце жизни. Цикл его произведений “Стихотворения в прозе” ввел в русскую литературу новый прозаический жанр малой формы. Художественная манера “Стихотворений в прозе” имела влияние на Я.П.Полонского, И.А.Бунина, Пришвина и других писателей XIX и XX веков. Но только у А.И.Солженицына есть целый цикл произведений этого жанра, как и у Тургенева И.С. Художников разных эпох, разной творческой манеры сближает не только обращение к одному жанру в своём творчестве, но и содержание их произведений. “Стихотворения в прозе” Тургенева и “Крохотки” Солженицына можно определить как “поэму о пройденном жизненном пути”, темами которой являются “Россия, … Природа, Жизнь, Любовь, Смерть, Безверие” (Л.П.Гроссман). Обращение Солженицына к жанровой традиции “Стихотворений в прозе” И.С.Тургенева принципиально важно. Повествование от первого лица, от лица очевидца событий, позволяет максимально полно выразить отношение автора к происходящему; мысли и чувства автора звучат в каждом рассказе открыто и искренне. Однако этот жанр у Солженицына в своём развитии претерпел некоторые изменения. В “Стихотворениях…” Тургенева не нашли отражения общественно значимые, актуальные проблемы, важные для той эпохи. Солженицын же наряду с исследованием вечных, общечеловеческих истин в жизни современного человека поднимает в “Крохотках” жгучие и напряженные вопросы 90-х годов

Ученик-литературовед. Стихотворения в прозе… В таком сочетании слов нас удивляет переплетение двух видов словесного творчества: прозы и поэзии. М.Л.Гаспаров определял стихотворение в прозе “как лирическое произведение в прозаической форме, обладающее следующими признаками лирического стихотворения: небольшой объём, повышенная эмоциональность, ярко выраженное субъективное впечатление или переживание автора, обычно бессюжетная композиция”. Лирический герой является субъектом переживания и объектом изображения. В стихотворении в прозе, как правило, не используются такие средства выразительности, как метр, ритм, рифма. Поэтому этот жанр не следует путать с формами промежуточными между прозой и поэзией именно по метрическим признакам – со свободным стихом (верлибром) и ритмической прозой.

Учитель. На одном занятии невозможно охватить все рассказы-миниатюры А.И.Солженицына, и потому мы сегодня ограничимся несколькими произведениями и попробуем исследовать их идейно-образную структуру. Итак, обратимся к тексту “Крохоток”. Каждая деталь, каждое слово значимы, так как всякое стихотворение, в том числе и стихотворение в прозе, обычно небольшого объёма. К словам, даже к знакам препинания нужно быть особенно внимательным – иначе можно пройти мимо главного, не угадать тайны, не проникнуть в художественную идею произведения.

Первая группа учащихся.

Ученик. Рассказы-миниатюры тематически условно можно разделить на две группы. Основная тема стихотворений в прозе “Дыхание”, “Шарик”, Костёр и муравьи”, “Лиственница”, “Гроза в горах” - единство человека и природы. Писатель замечал всё: и сладкий дух после дождя, и голос грома, наполнивший ущелье, что не стал слышен рёв рек, и пёсика Шарика, радующегося первому снегу, и муравьёв, не желающих покинуть родное брёвнышко и погибающих в огне …

Конечно, по ритмическим признакам эти рассказы далеки от классической поэзии, а по сути, образно-эмоциональному воздействию на читателя имеют лирические корни. Они представляют собой философское размышление, зарисовку, где показаны глубокие психологические переживания человека. Образ автора в стихотворении ярко выражен, ибо лирический герой и есть сам автор, открыто выражающий своё отношение к событию. По типу речи - это рассуждение о сущности бытия, о неразрывной связи человека и природы. Стихотворения имеют глубокий подтекст, который отдаляет понимание конечного смысла от первичного восприятия.

Ученик. Рассказ “Дыхание”. Писатель описывает раннее утро, свои ощущения, чувство счастья от того, что имеет возможность вдыхать воздух, “напоённый цветением, сыростью, свежестью”. И пока человек может ещё дышать “после дождя под яблоней – можно ещё и пожить!”. Солженицыну удаётся нарисовать такую картину, потому что он умеет наблюдать, любит и знает природу, понимает, что, возможно, смысл жизни человека заключается именно в умении радоваться каждому мгновенью.

Ученик. Рассказ “Шарик”. Хотя большинству стихотворений в прозе присуща бессюжетная композиция, в целом ряде миниатюр Солженицына легко просматривается сюжетная линия (“Шарик”, “Гроза в горах”, “Костёр и муравьи”). Возьмём, например, произведение “Шарик”. Налицо все элементы сюжета: прямая краткая экспозиция (“Во дворе у нас один мальчик держит пёсика Шарика на цепи…”); подготовленная экспозицией завязка (“… тут как раз мальчик спустил беднягу побегать по двору”); кульминация (“Подбежал ко мне, …меня опрыгал, кости понюхал – и прочь опять, брюхом по снегу!”) и следующая за ней развязка (“Не надо мне, мол, ваших костей, - дайте только свободу!”). При всей видимой простоте, это не просто рассказ о пёсике Шарике. Писатель призывает нас внимательно вглядываться в окружающий нас мир: даже для животного радость оказаться на воле, без привязи, оказывается важнее еды. В таком незамысловатом произведении автору удалось сочетать лёгкость повествования с серьёзностью темы. Умело используя комизм сцены, “очеловечивание” поведения собаки Солженицын раскрывает глубокую взаимосвязь человека и природы.

Ученик. Небольшая прозаическая зарисовка с не менее прозаическим названием “Костёр и муравьи”. Герой, не заметив, что “гнилое брёвнышко изнутри густо населено муравьями”, бросил его в костёр. И хотя он откатил брёвнышко на край, муравьи не убегали от огня (“Едва преодолев свой ужас, они заворачивали … и – какая-то сила влекла их назад, к покинутой родине! -… и погибали…”). Кажется, что может здесь поэтического? Но признаки поэзии скрыты здесь в глубоком эмоциональном заряде. Автор предоставляет возможность читателю понять очень важную истину: чувство родины, дома сильнее даже ужаса смерти.

Ученик. Рассказ “Гроза в горах”. Описание природы перекликается с картинами природы в ранних романтических рассказах Горького А.М. Темой этого стихотворения в прозе является описание грозы в горах. Ключевые образы и картины – это “молния, гром, ливень”. Гроза не производит на читателя тягостного впечатления, не вызывает чувства страха, хотя в начале грозы герои рассказа “выползли из палаток – и затаились”. Природа у Солженицына – живая, и всё в её организме взаимосвязано. Писатель не просто изображает величественное природное явление, но и находит точные слова, чтобы сказать нам, что он видит и чувствует (“И мы… мы забыли бояться молнии, грома и ливня… Мы стали ничтожной и благодарной частицей этого мира”). Именно в этот момент слияния с природой во внутреннем мире героя происходит озарение: то, что было смутным, тревожным, вдруг оборачивается необыкновенным ощущением счастья. Природа внутренне близка и понятна человеку, родственна ему. Человек и природа не всегда образуют единство, но граница между ними подвижна. Человеку, чтобы понять природу, нужно увидеть в ней самого себя. Описание природы и мысль о человеке как частице большого стихийного мира космоса тесно переплетаются, сливаются воедино.

Ученик. Рассказы–миниатюры “Лиственница”, “Молния”. Темой этих произведений являются размышления автора о совести, о нравственном выборе, о неразрывной связи человека со своими корнями. Стихотворение “Лиственница” построено на сравнении: дерево сравнивается с определённым типом людей. Лиственница осенью опадает вместе с лиственными деревьями (“Да как дружно осыпается и празднично – мельканием солнечных искр”), хотя “сколько видим её – хвойная, хвойная”. А весной она снова к своим, хвойным, возвращается через шелковистые иголочки… Поведение “диковинного дерева” очеловечено: автор размышляет о нём как о живом существе. Рассказ завершается неожиданно – сравнением с людьми (“Ведь – и люди такие есть”).

Ученик. Стихотворение “Молния” также построено на сравнении: удар молнии во время грозы сравнивается с “ударом кары-совести”. Однажды автор увидел после грозы, что “среди высочайших сосен избрала молния и не самую высокую липу – а за что? …Прошла через её живое и в себе уверенное нутро”. Дерево погибло. Рассказ об этом событии, очевидцем которого стал автор, завершается размышлением писателя о том, что удар молнии, погубивший липу, подобен удару “кары-совести”, который неизбежно настигнет человека за содеянное зло.

Учитель. Итак, стихотворения в прозе Солженицына различны по настроению. Одни из них наполнены светлыми, оптимистичными чувствами, другие – печальными, пессимистическими; третьи же соединяют в себе одновременно два противоположных настроения: жизнерадостное и драматическое, радостное и грустное. Поэтическое и прозаическое начала тесно переплетаются в каждой миниатюре Солженицына. Это своего рода лирический дневник, и во многом он созвучен рассказам К.Паустовского М. Пришвина. Познание человеком окружающего мира помогает человеку понять истинные ценности и смысл жизни человека.

Вторая группа учащихся.

Ученик. Особую группу “Крохоток” составляют путевые очерки: “Озеро Сегден”, “Город на Неве”, “Прах поэта”, “На родине Есенина”. Очерк – прозаический документальный жанр. Он чаще всего посвящается современной автору жизни, фактам и людям. В то же время очерк сохраняет особенности образного отражения жизни и в этом смысле очерк приближается к рассказу. Первые очерки появились XVIII веке в сатирических журналах “Трутне”, “Живописце” Новикова. В жанре путевого очерка была написана книга А.С.Радищева “Путешествие из Петербурга в Москву”. Ключевым образом путевых очерков Солженицына является образ родины, России.

Ученик. “Озеро Сегден”. Сегденское озеро “обомкнуто прибрежным лесом”, а вода в нём “ровная, ровная, гладкая без ряби… - и белое дно”. Однако мечте героя поселиться здесь навсегда не суждено сбыться: озеро, его берега, лес вокруг него – частная собственность. Кругом расставлены посты, которые не пускают никого в эти заповедные места. “Милое озеро. Родина”, куда запрещено ходить…

Ученик. Рассказ “Прах поэта”. Яков Петрович Полонский “это место, как своё единственное, приглядел и велел похоронить себя здесь”, то есть в деревне Льгово, а “прежде древнем городе Ольгов”, на высоком обрыве над Окою. Славились эти места не только красотой, но и своими монастырями – Успенским и Иоанна Богослова. “Оба их пощадил суеверный Батый”. Но ничего не осталось от былой красоты: нет церквей, куполов, а монастырях расположена тюрьма: “над всей древность – вышки…”. А церкви разобрали на кирпичи для коровника, осквернили могилу архиерея, и даже могила Полонского оказалась “в зоне”, пока не перенесли его прах в Рязань… Писатель размышляет о том, что именно память, культура, нравственно являются залогом нашего будущего, возможно, национальной безопасности страны. Важно, кем чувствует себя каждый из нас: временщиком или человеком, осознающим себя звеном в цепи поколений, чувствующим благодарность за сделанное прошлыми поколениями и ответственность за будущее.

Ученик. Очерк “На родине Есенина”. Писатель описывает деревню, где родился и вырос Сергей Есенин: “Пыль. Садов нет. Нет близко и леса… В избе Есениных – убогие перегородки, клетушки, даже комнатами не назовёшь”. Обычная деревня, каких много, где “… все заняты хлебом, наживой и честолюбием перед соседями”. Но именно в этой деревеньке, в обычной крестьянской избе родился великий поэт и “потрясённый, нашёл столькое для красоты – у печи, в хлеву, на гумне, за околицей, - красоты, которую тысячу лет топчут, не замечают”. Какой же слиток таланта метнул Творец в сердце деревенского драчливого парня, что о тёмной полоске леса он мог сказать загадочно: “На бору со звонами плачут глухари…”?

Ученик. Рассказ “Город на Неве”. Законченная вечная красота и “самое славное великолепие” соборов, каналов, театров, дворцов города на Неве. Автор размышляет о том, что эту красоту строили русские “… стиснув зубы, проклиная, гния в пасмурных болотах”. Косточки предков “сплавились, окаменели в дворцы”. Солженицын в заключение задаёт вопросы, ответы на которые даст только наше будущее: “Неужели забудется тоже начисто всё – взрывы нашего несогласия, стоны расстрелянных и слёзы жён? Всё это тоже даст такую вечную красоту, как в городе на Неве?”. Неужели все “наши нескладные гиблые жизни”– залог, красоты, жизни?

III. Заключительное слово.

IV. Домашнее задание: попробовать самим написать небольшое произведение определённого жанра, соблюдая его основные признаки.

Марина Астафьева

Работа выполнена ученицей 9 класса и может быть полезна при изучении творчества А.И. Солженицына.

Скачать:

Предварительный просмотр:

~ ~

МБОУ Молодёжнинская средняя общеобразовательная школа

Приаргунского района Забайкальского края

Исследовательская работа

по литературе

Выполнила ученица 9А класса

Марина Астафьева.

Учитель – Е.А. Боровская

I Введение – стр.3

II Основная часть

1. Цикл «Крохотки» - многолетние раздумья автора о человеке, о природе, о проблемах современного общества и о судьбе России – стр.5
2. Развитие А.И. Солженицыным традиций русских писателей в цикле «Крохотки» – стр.5
3. Своеобразие композиции «Крохоток» – стр.6
4. Основные проблемы и авторская позиция в цикле – стр.7
5. Языковые средства «Крохоток»

6. Анализ отдельных миниатюр цикла: – стр. 13

а) Анализ миниатюры «Дыхание»;

б) Анализ миниатюры «Гроза в горах»;

в) Анализ миниатюры «На родине Есенина» с привлечением очерка К.Г. Паустовского «Бескорыстие» из повести «Мещёрская сторона»;

г) «Песнь о муравьях». Сопоставительный анализ образов муравьёв в произведениях Л.Н. Толстого (фрагмент главы «Охота» повести «Детство», рассказ «О муравьях»), рассказе М.М. Пришвина «Муравьи» и миниатюре А.И. Солженицына «Костёр и муравьи»;

д) Анализ миниатюры «Колокольня»;

е) Анализ миниатюры «Молитва».

III Заключение – стр.22

– стр.24

Пришёл я в мир сей,

Чтобы невидящие видели…

Евангелие от Иоанна. 9,31 (1, стр.1102)

Введение

А.И. Солженицын (1918 – 2008) – великий русский писатель, лауреат Нобелевской премии (1970). Это Лев Толстой через сто лет. Символ эпохи XX века.

Его часто называли пророком. И жизнь его сложилась как житие пророка, посылая писателю испытания: войну, тюрьму, смертельную болезнь. Чудесное исцеление (как в житии) вселило в него веру, что Господь сохранил его для того, чтобы помочь русскому народу осознать своё предназначение и свои грехи, «принести покаяние, собраться с силами и выпрямиться, так обретя истинную суть» (2,стр.37)

Все мысли Солженицына были о России. Даже находясь в изгнании, он писал о ней, воспевал русский национальный характер, мечтал о переустройстве родины.

Вернувшись домой в 1994 году, писатель – до самой смерти – продолжал призывать к освобождению от зла.

Все его творения: и крупномасштабные романы, и маленькие рассказы, и публицистика, – это напоминание о высших ценностях, о долге и назначении человека, о судьбе родной страны.

Поэтому творчество А.И. Солженицына очень актуально сегодня, когда происходит разлад в человеческой душе, потеряны прежние и не приобретены новые ориентиры, нарушена система взаимоотношений человека с окружающим миром. Например, в ноябре 2008 года в Ивановской области был разрушена старинная церковь, где после революции располагалась школа. Сейчас же местные жители – каждый за тысячу рублей – разобрали здание на кирпичи.

Но в то же время в Воронежской области на месте уничтоженного храма построена церковная обитель для бывших заключённых и их же руками. Значит, искалеченная душа имеет надежду на исцеление.

Мне кажется, что это замечательное событие произошло под воздействием на людей и произведений А.И.Солженицына, одним из которых является философский цикл «Крохотки». В нём писатель выступает не только как публицист, моралист, призывающий к переустройству российской действительности и воспевающий свободу и душевную красоту, но и как великий художник слова, способный создавать неповторимые и яркие человеческие образы, образы природы, даже неодушевлённых предметов.

Поэтому целью моей исследовательской работы является раскрытие образа автора в философском цикле «Крохотки».

Основные задачи:

1. изучить лирические миниатюры цикла А.И. Солженицына, отдельные произведения Л.Н.Толстого, М.М. Пришвина, К.Г. Паустовского;
2. выявить традиции русских писателей, используемые писателем в «Крохотках»;
3. определить своеобразие композиции философского цикла;
4. сформулировать основные проблемы и выявить авторскую позицию в произведениях цикла;
5. отметить языковые средства и определить их роль в раскрытии образа автора.

Методы исследовательской работы:

1. анализ миниатюр А.И. Солженицына, отдельных произведений Л.Н. Толстого, М.М. Пришвина, К.Г. Паустовского;
2. интерпретация отдельных произведений вышеперечисленных писателей.

Цикл «Крохотки» - многолетние раздумья автора о человеке, о природе, о проблемах современного общества и о судьбе России

«Крохотки» – это цикл философских эссе, итог многолетних раздумий А.И. Солженицына о человеческой жизни, о природе, о судьбе России, о проблемах современного общества.

Писатель создавал эти произведения на протяжении всей литературной жизни.

Восемнадцать этюдов цикла были написаны в конце пятидесятых годов двадцатого столетия, ещё до высылки, однако, ни один из них, ходивших в «самиздате», не был напечатан. Вернувшись на родину, Солженицын создал и опубликовал ещё тринадцать миниатюр.

Показательно, что эти своеобразные «стихотворения в прозе» не давались автору в изгнании: «Только в России я оказался способен снова их писать, там – не мог…» (5, стр.24)

Развитие А.И. Солженицыным традиций русских писателей в цикле

«Крохотки»

В этом цикле А.И. Солженицын продолжает лучшие традиции великих русских писателей.

Опираясь на произведение А.Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву», он создаёт путевые очерки «Озеро Сегден», «Прах поэта», «На родине Есенина», «Город на Неве», «Путешествуя вдоль Оки», дававшие автору возможность показать действительность как бы со стороны, глазами наблюдателя. В них, как и у Радищева, раскрывается внутренний мир путешественника – человека чуткого ко всему, что он видит.

Философские раздумья писателя, композиционные особенности произведений цикла, повышенная эмоциональность стиля роднят «Крохотки» со «Стихотворениями в прозе» И.С. Тургенева.

Многие миниатюры А.И. Солженицына созвучны рассказам, очеркам и зарисовкам М.М. Пришвина из циклов «Лесная капель», «Лисичкин хлеб», «Незабудки», поэмы «Фацелия»; повести К.Г. Паустовского «Мещёрская сторона».

Идейно-тематическое содержание «Крохоток» перекликается с мыслями Л.Н. Толстого, М. Горького, А.Н. Толстого, а также М.М. Пришвина и К.Г. Паустовского о природе и красоте, о величии и судьбе родной земли, о поступках и призвании человека, о душе и Боге…

Своеобразие композиции «Крохоток»

Действительно, цикл состоит из небольших по объёму лирических произведений, в которых писатель поднимает важнейшие, вечно волновавшие его духовно-этические, нравственно-эстетические и гражданские проблемы.

Более тридцати миниатюр (мною прочитано 24 – те, которые я смогла найти в книгах) объединены целью – показать человека во взаимодействии с окружающим миром, определить его роль в обществе, в судьбе страны, помочь найти ему призвание и укрепить веру в свои духовные силы.

Во всех этюдах цикла присутствует образ рассказчика, о чём говорят местоимения я, мы и глаголы первого лица: «я стою под яблоней…», «мы на Венеру скоро полетим…», «она застала нас…» и другие. Но он очень близок к образу автора, расширен до его пределов. Неопределённая форма глаголов в безличных предложениях («можно было представить», «не различить отражений…», «страшно подумать…»), местоимения ты, вы , определённо-личные предложения с глаголами второго лица и повелительного наклонения («ты входишь в село…», «вы не бранитесь, а посмотрите хорошо…», «начинаешь понимать…», «не упустите посмотреть…») придают обобщённый характер происходящему. Это даёт возможность писателю объективно и публицистически точно, остро и выразительно высказать свою точку зрения.

Почти каждую крохотку связывает и общее построение: сначала описание или повествование, а в итоге – авторское размышление, его отношение к той проблеме, которую А.И. Солженицын пытается решить. Иногда автор «Крохоток» прямо не сообщает о своей позиции, но её не трудно заметить, благодаря языковым средствам, и сделать соответствующий вывод.

Вся композиция цикла, расположение миниатюр, помогает читателю увидеть образ автора, его «диалектику души».

Мною сформулированы основные проблемы произведений и определена авторская позиция, которые и представлены в таблице:

	Название миниатюры	Основные проблемы
	«Дыхание» (7, стр.207)	Человек и природа Редкая возможность несвободного человека подышать свежим воздухом	Только будучи вольным, можно ощутить радость свободного дыхания от общения с природой и жить дальше. «Пока можно ещё дышать после дождя под яблоней – можно ещё и пожить!»
	«Озеро Сегден» (6, стр.146)	Недоступность удивительной красоты уголка родной природы для простого человека	Озеро Сегден – удивительной красоты уголок родной природы, любовь к которому сохраняется навсегда. «Это местечко на земле излюбишь ты на весь свой век». «Вот тут бы поселиться навсегда…», но «нельзя». Не каждый человек может увидеть красивейшее озеро, доступное только избранным, власть имеющим людям.
	«Утёнок» (7, стр.207)	Могущество человека и неповторимость, своеобразие любого живого существа	«Но никогда…со всем нашим атомным могуществом… мы не смонтируем этого невесомого жалкенького жёлтенького утёнка…»
	«Прах поэта» (6, стр.148)	Варварское разрушение памятников православной культуры и могил	Непонимание и неприятие факта уничтожения двух монастырей и могилы поэта Полонского
	«Вязовое дерево» (6, стр.149)	Огромное желание жить	«Ведь вот как оно хочет жить – больше нас!»
	«Отраженье в воде» (7, стр.208)	Можно ли постичь истину в житейской суете?	Постичь истину в житейской суете невозможно. «Если… не отразим… истину, – не потому ли,…что ещё движемся…?»
	«Гроза в горах» (7, стр.209)	Человек среди стихийных сил природы	«Мы стали ничтожной и благодарной частицей этого мира,…в первый раз создававшегося сегодня – на наших глазах».
	«Город на Неве» (6, стр.150)	Цена великолепия города на Неве	«Страшно подумать»: забудутся человеческие муки и слёзы, на которых создаётся «такая законченная вечная красота».
	«Шарик» (7, стр.209)	Стремление живого существа к свободе	Каждое живое существо стремится к свободе: «Не надо мне, мол, ваших костей, - дайте только свободу!..»
	«Способ двигаться» (7, стр.210)	Человек и способы его передвижения	Нежное воспоминание об отвергнутом способе передвижения – на животных; неприязнь к современному способу передвижения – на машине
	«Старое ведро» (7, стр.210)	Отношение человека к старым, ненужным предметам Война и память о ней	Старые, забытые предметы способны хранить память и будить в человеке волнующие чувства. Воспоминания о военных буднях и фронтовых друзьях навсегда останутся в памяти.
	«На родине Есенина» (7, стр.212)	Талант в убогой российской деревне Способность увидеть красоту в неброском пейзаже.	«Небесный огонь опалил однажды эту окрестность…». Восхищение талантом Есенина, сумевшего «найти столькое… для красоты, которую тысячу лет топчут и не замечают».
	«Колхозный рюкзак» (6, стр.154)	Творчество	Писательский труд тяжёл, прочен и ёмок, как колхозный рюкзак
	«Костёр и муравьи» (7, стр.213)	Чувство родины у маленьких муравьёв	«…какая-то сила влекла их назад, к покинутой родине». Муравьи обладают огромным чувством родины и способны идти на добровольную гибель.
	«Мы-то не умрём (7, стр.213)	Забвение христианских традиций в современном обществе	Неприятие равнодушного, подчас жестокого отношения современного общества к умершим и кладбищам; горькая ирония: «Мы-то ведь никогда не умрём!»
	«Приступая ко дню» (7, стр.214)	Отношение современного человека к вере и молитве	Современный человек больше заботится о своём теле, а не о духе. «Нет, это не молитва. Это – зарядка».
	«Путешествие вдоль Оки» (7, стр.215)	Варварское отношение к православным храмам	Церкви – ключ умиротворяющего русского пейзажа, связь человека с небом… Разрушение и осквернение церквей – признак оскудения духа, преобладание мелкого над вечным.
	«Лиственница» (7, стр.216)	Особенности лиственницы	Ласковая, сострадательная, но в то же время надёжная, крепкая лиственница. «Что за диковинное дерево!» «Ведь – и люди такие есть».
	«Молния» (7, стр.216)	Молния как кара небесная. Способность выстоять после испытания совестью	Многие проходят испытание совестью, но не каждый может выстоять: «И кто ещё остоится после того, а кто и нет».
	«Колокол Углича» (7, стр.217)	Связь колокольного звона с важнейшими событиями в жизни русского народа	Колокольный набат – вестник большого несчастья. Наказание и опала тем, кто вещает в России о «великой Беде».
	«Колокольня» (7, стр.218)	Отношение власти к маленьким российским городам, к памятникам православной культуры Проблема выбора обманутых людей	Негодование по поводу равнодушия власти к проблемам маленьких городов, варварского отношения к древним церквям. Непотопленная колокольня – символ России, надежда на будущее: «…нет, всю Русь до конца не попустит Господь утопить…»
	«В сумерки» (7, стр.220)	Роль сумерек в жизни человека.	В сумерки овладевает человеком «незамечаемая в суете дня глубокая серьёзность жизни…»
	«Петушье пенье» (7, стр.220)	Петушье пенье в современных деревнях	В связи с запустением деревень невозможно услышать полуденное петушье пенье, от которого становится на душе спокойно и радостно
	«Молитва» (7, стр.221)	Человек и вера в Бога	«Как легко мне жить с Тобою, Господи! Как легко мне верить в Тебя!»

Из таблицы видно, как происходит развитие душевного состояния автора: от маленького, временного – к всеобъемлющему, вечному.

Языковые средства «Крохоток» и их роль в раскрытии образа автора

Огромная роль в раскрытии образа автора принадлежит языковым средствам, которые отражают его духовный мир, помогают понять авторскую точку зрения, усиливают выразительность цикла и подчёркивают эмоционально-экспрессивное значение сказанного.

	Языковые средства	Примеры	Роль языковых средств
	Эпитеты	«зеркальная гладь»(«Отраженье в воде»), «ласковые уши» («Способ двигаться»),«нескладные гиблые жизни» («Город на Неве»)	Создают образность, помогают понять авторское отношение к происходящему
	Метафоры	«рубец неизбежной смерти», («Мы-то не умрём»), «дожди десятилетий», («Путешествуя вдоль Оки»), «удар кары-совести» («Молния»)	Создают образность, помогают понять авторскую позицию
	Сравнения	(«царевнами белыми…» («Путешествуя вдоль Оки»), «верблюд – двугорбый лебедь» («Способ двигаться»), «подобно капле морской» («Гроза в горах»)	Выделяют какой-либо важный признак предмета или действия, создают образность
	Устаревшие слова	«не изъясняли» («Колокол Углича»), «братние ножи» («Прах поэта»), «по соболезности» («Лиственница»)	Повышают выразительность, способствуют достоверному изображению эпохи
	Просторечные слова	«шибко», «худое ведро» («Старое ведро»), «сиживали» («В сумерки»), «нутро» («Молния»)	Оживляют тест, помогают изобразить действительность с привычной для читателя точки зрения
	Экспрессивная лексика	«бедняга» («Шарик»), «жалкенький» («Утёнок»), «булыги буханок» («На родине Есенина»)
	Глаголы движения	«надвигались,… чередовались,… выступали,… исчезали» («Гроза горах»), «заворачивали,… кружились,… взбегали,… метались» («Костёр и муравьи»), «нагибаться, приседать, кланяться…» («Приступая ко дню»)	Указывают на динамичность действий, вносят дополнительную эмоциональную окраску
	Фразеологизмы	«И в чём тут держится душа?» («Утёнок»), «прошло всё дымом» («Старое ведро»), «взяли моду» («Колхозный рюкзак»)	Дают оценку происходящему
	Риторические вопросы	«Ещё живём?» («Отраженье в воде»), «Разве это дело – навещать тех, кто есть не просит?» («Мы-то не умрём»), «…да отчего бы ему не потечь и дальше так?» («Петушье пенье»)
	Риторические восклицания	«Ведь оно тоже хочет жить!» («Вязовое дерево»), «Что за диковинное дерево!» («Лиственница»), «Как легко мне верить в Тебя!» («Молитва»)	Повышают эмоциональность, привлекают внимание к определённым частям текста
	Окказионализмы	«сочают» («Дыхание»), «дружливый» («Молния), «додлевается» («Колокол Углича»)	Дают новую яркую окраску образам
	Существительные и прилагательные, образованные автором от глаголов	«запусть»(«Колокольня»), «неподымна» («Лиственница»), «обезлюженье»(«Петушье пенье»).
	Образованные писателем наречия	«примирённо» («Мы-то не умрём»), «напрострел» («Молния»), «невперебив» («В сумерки»).	Повышают выразительность высказываний автора
		«опрыгал» («Шарик»), «иссилясь» («Молния»), «изважены» («В сумерки»)

Языковые средства цикла помогают читателю представить образ автора простым, не отделяющим себя от народа человеком с внимательным взглядом, неравнодушным характером, отзывчивым сердцем и поэтической душой.

Анализ отдельных миниатюр цикла

«Дыхание» (7, стр.207)

В первой миниатюре цикла говорится о состоянии природы после дождя и о той радости, которую переживает автор, - радости подышать свежим воздухом, «напоенным цветением, сыростью, свежестью».

Очень важно, что перед читателем возникает образ человека, недавно вернувшегося из тюремного заключения, и от этого становится более понятным его огромное, заставляющее всё забыть стремление «дышать так, как дышат здесь, на воле».

Текст начинается кратким, но детальным описанием пейзажа: весеннее утро, тучи, отцветающая яблоня, травы, которые «сочают после дождя».

Затем на фоне этого уголка природы, сохранившегося в современном городе, появляется фигура мужчины, вдыхающего «сладкий дух».

При помощи однородных членов («не одна яблоня, но и травы», «втягиваю, ощущаю, дышу»), повторов («воля», «воздух», «дышу») передаётся состояние природы и человека, чувство восторга и упоения после прошедшего дождя.

Авторские неологизмы («сочают», то есть «наполняются, истекают соком»; «напаивает», то есть «источает, распространяет аромат») придают новую, более яркую окраску пейзажной зарисовке и несут особую энергию, возникающую от взаимодействия природы и человека и указывающую на индивидуальность автора и его художественное чутьё.

В свою очередь, метафоры («звериными клетками пятиэтажных домов», «стрельбу мотоциклов», «завывание радио», «бубны громкоговорителей») усиливают противопоставление шумного, бездушного, холодного города, немного напоминающего тюрьму тем, что он ограждён и стенами, и звуками от природы, и «крохотного садика», в котором автор, то открывая, то закрывая глаза, наслаждается свежим воздухом и забывает обо всём. Реальность перестаёт для него существовать.

В последних двух абзацах повествование и описание сменяется рассуждением о том, что главное – это воля, рождающаяся от общения с природой и позволяющая свободно дышать. Александр Солженицын, переживший в заточении несправедливость, жестокость и унижения, но не утративший желания жить и способности наслаждаться скромными, но бесценными для него природными подарками, говорит нам об остром чувстве свободного дыхания, особенно после дождя, несущего очищение, обновление и надежду не только окружающему миру, но и человеческой душе: «Пока можно ещё дышать после дождя под яблоней – можно ещё и пожить!»

«Гроза в горах» (7, стр.209)

В миниатюре «Гроза в горах» прослеживаются традиции русских писателей А.Н. Толстого (повесть «Детство Никиты», глава «Стрелки барометра») и А.М. Горького (ранние романтические произведения, например, «Песня о Буревестнике»).

Слово «гроза» ни разу не употребляется в тексте – только «она». Но всё говорит об этом волнующем явлении природы: тьма, молния, гром, ливень…

Как в некоторых мифах – ночь, когда всё обычное днём становится величественным, поражающим воображение человека.

Наступление грозы напоминает нам Библейскую историю о сотворении мира: «тьма, ни верха, ни низа, ни горизонта…», «…и отделилась тьма от света…», «…есть уже твёрдая земля…», «…всё было мрак и бездна…». Эта реминисценция говорит об огромном размахе и силе стихии, не зависящей от воли человека.

Олицетворения («она шла», «вспышки надвигались», «голос грома наполнил ущелья…», «рёв рек», «молнии падали…») и гипербола («сосны, ростом с горы») помогают увидеть природу одухотворённой, сравнить её с имеющим душу живым существом, которое заполнило собой весь мир.

Эпитеты («непроглядная ночь», «раздирающая молния»), прилагательные, обозначающие цвета («сияние белое», «сияние розовое», «сияние фиолетовое»), антонимические пары («блеск и тьма», «ни верха, ни низа», «выступали…,исчезали…») создают выразительный и могущественный образ грозы.

И как контраст – изображение мизерности, ничтожности испуганных маленьких людей через глаголы движения («мы выползли из палаток – и затаились»), сравнительные обороты («подобно капле морской», «Мы стали ничтожной и благодарной частицей…»).

Но страх сменяется восторгом, благоговением перед грозной стихией. И у автора, являющегося участником событий, возникает такое чувство, что в эти секунды (как в Библии) рождается новый мир, намного лучше прежнего. Каждый, кто видит это, понимает, как прекрасно – «быть каплей морской», «ничтожной частицей этого мира…, в первый раз создавшегося сегодня – на наших глазах».

Действительно, вселенский масштаб и единый образ сосуществования природы и человека.

«На родине Есенина» (7, стр.212)

А.И. Солженицын пять лет прожил в Рязани, где работал учителем физики в средней школе. Его путешествие по этому краю легло в основу некоторых путевых очерков, одним из которых и является миниатюра «На родине Есенина».

Какова она, родина Сергея Есенина? Откуда черпал великий поэт своё вдохновение? Что за сила помогала ему создавать прекрасные стихотворения? На эти и другие вопросы пытается ответить писатель.

Произведение начинается с описания деревни. Мы видим неприглядную картину: «пыль», «садов нет», «хилые палисаднички», «свинья зачуханная»…

Впечатление автора усугубляют эпитеты («хилый курятник», «убогие перегородки», «слепой сарайчик») и слова с уменьшительно-пренебрежительным оттенком («палисаднички», «чуланчик», «сарайчик», «банька», «польце»).

Кругом серость, убогость, тоска, которые распространяются и на окружающий пейзаж: «нет близко леса», « обыкновенное польце», «луговые петли спокойной Оки».

И невольно волнение охватывает А.И. Солженицына: «Какой же слиток таланта метнул Творец сюда?» Как Есенин, «деревенский драчливый парень», мог увидеть ту скромную красоту, «которую тысячу лет топчут и не замечают»?

Писатель восхищается даром поэта, сердце которого было распахнуто для мира, впитывало радость бытия и выплёскивало её с любовью в стихах и песнях.

На самом деле, «небесный огонь опалил однажды эту местность», о которой ранее писал и другой замечательный русский писатель К.Г. Паустовский в повести «Мещёрская сторона». (3, стр.365, 371)

Мещёрский край, где находится рязанский дом Сергея Есенина, – родина талантов: художников, иконописцев... Отсюда родом русская святая Феврония Муромская… И, наверное, неслучайно.

«На первый взгляд – это тихая и немудрая земля под неярким небом».

А.И. Солженицын, впервые путешествуя по есенинским местам, не смог заметить всю их прелесть, потому что она «раскрывается не сразу, а очень медленно, постепенно».

А человек, рождённый в этом «лесном задумчивом крае», с детства беззаветно любит его, так как наделён способностью «видеть и понимать прекрасное, как бы невзрачно на вид оно ни было». Эта любовь и двигает людьми, черпающими своё вдохновение в родной земле и создающими величайшие духовные и художественные творения.

Вот дар Божий, которым был наделён русский поэт Сергей Есенин, так удивлявший своим талантом писателя Александра Солженицына.

«Песнь о муравьях»

Сопоставительный анализ образов муравьёв в произведениях Л.Н. Толстого (фрагмент главы «Охота» повести «Детство» (8, стр.26), рассказ «О муравьях» (9, стр.24)), рассказе М.М. Пришвина «Муравьи» (4,стр.215) и миниатюре А.И. Солженицына «Костёр и муравьи» (7, стр.213)

Л.Н. Толстой, М.М. Пришвин – писатели, чьи традиции продолжил и развил в своём творчестве автор «Крохоток».

Одна из таких традиций – обращение к таинственному миру природы, к её большим и малым образам, размышление о загадочности и разумности представителей животного и растительного мира.

Например, муравьи. Такие крошечные, незаметные! Насекомые, к которым очень часто человек относится с пренебрежением, и не замечает их, и топчет их ногами, и разоряет их дом – муравейник.

И Толстой, и Пришвин, и Солженицын разрушают обычное представление об этих существах.

В повести Л.Н. Толстого «Детство» (глава «Охота») мы видим муравьёв глазами ребёнка, Николеньки Иртеньева, который является и рассказчиком, и наблюдателем, и героем одновременно.

Внимание мальчика привлекает многочисленность муравьёв и их движение: «кишмя кишели», «один за другим торопились», «перелезали», «останавливались», «искали обхода или ворочались назад, или по хворостинке добирались», «намеревались забраться за рукав».

Николенька сам побуждает муравьёв к действию: «Я взял в руки хворостину и загородил им дорогу».

Здесь муравьям приписываются действия разумных существ, которые стремятся преодолеть преграду: они подлезают под хворостину, «презирая опасность», «которые были с тяжестями, совершенно терялись и не знали, что делать».

Миниатюра Л.Н. Толстого «О муравьях» представляет незатейливую бытовую сценку.

В кладовке муравьи обнаружили банку с вареньем и забрались в неё. Героиня рассказа не только очищает банку от муравьёв, но и проводит своеобразный опыт: то ставит банку на верхнюю полку, то подвешивает её к потолку за верёвочку на гвоздик. Она при этом наблюдает за поведением муравьёв: «Я остановилась посмотреть, что он [муравей] будет делать».

Муравьи изображены глазами простой женщины, возможно, кухарки, тоже как разумные существа, умеющие мыслить и даже разговаривать: «Верно, этот муравей рассказывал другому, по какой дороге он пришёл из банки, потому что сейчас же много муравьёв пошли друг за другом… по той же самой дороге, по которой пришёл муравей».

В одном из рассказов замечательного русского писателя М.М. Пришвина муравьи также являются главными героями, чьё поведение в необычной ситуации и описывает рассказчик.

В начале произведения М.М. Пришвин, по привычке наблюдая за маленькими хозяевами муравейника, с чувством равнодушия к этим лесным обитателям, которое свойственно, в основном, многим людям, говорит: «Велика ли штука муравей, чтобы разбираться настойчиво, куда и зачем он бежит…»

Но затем его внимание привлекают странные действия муравьёв, которые можно сравнить с хорошо обученной, сильной, сплочённой армией, идущей в наступление: «…в муравейнике была объявлена всеобщая мобилизация», «всё государство…собралось», «впереди шли муравьи-разведчики».

Пришвина поразило то, что эти насекомые готовы пожертвовать своими жизнями, только чтобы остальные смогли идти вперёд: «передние муравьи самоотверженно бросались в смолу и своими телами устилали путь для других».

Такая организованность, взаимовыручка, целеустремлённость, самопожертвование возвышают образы муравьёв и поднимают их до уровня настоящих воинов, стремящихся к укреплению и процветанию своего государства – муравейника.

А.И. Солженицын же в своей миниатюре «Костёр и муравьи» показывает не только инстинкты, не только разум этих крошечных насекомых, но и приписывает муравьям высокие человеческие чувства и качества характера: отвагу, бесстрашие, огромную силу воли, непомерную любовь к родине.

Рассказчик нечаянно бросил в костёр бревно, недосмотрев, «что изнутри оно густо населено муравьями». Вытащив бревно из огня, он увидел, что муравьи не убегали, а «взбегали на горящее бревно, метались по нему и погибали там…»

Это очеловечивание и возвеличивание образов насекомых происходит под влиянием чувств удивления и уважения, которые испытывает А.И. Солженицын к таким маленьким, но духовно очень сильным существам – лесным муравьям.

Таким образом, три великих русских писателя: Л.Н. Толстой, М.М. Пришвин, А.И. Солженицын, – стремятся донести до своих читателей мысль, что человек должен бережно относиться к любым представителям живой природы, даже крошечным муравьям, которые имеют право на существование и уважение, хотя бы для того, что у них можно многому поучиться и воспитать в себе добрые чувства.

«Колокольня» (7, стр.218)

Проблему разрушения, уничтожения маленьких провинциальных городов и деревень, которые в основном составляют единый образ прекрасной, великой, но многострадальной России, равнодушного отношения к ним представителей власти поднимает А.И. Солженицын в произведении «Колокольня».

Восемь веков простоял шумный торговый город, «переживший разорения жестокие и от татар, и от поляков», а в двадцатом веке был на две трети утоплен в Волге родными руками, потому что «поскупились большевики» поставить плотину. «Собор взорвали или растащили на кирпичи ради нашего будущего», - с горькой иронией замечает автор. Колокольня с остатками города – это единственное, что осталось.

Такова судьба многих скромных населённых пунктов российской глубинки.

Чувство горечи слышится и в эпитетах («израненные, грустные улочки», «полузамёрзший, переломленный, недобитый город»), создающих печальную атмосферу запустения, безысходности. Но люди, «покинутые, обманутые», и здесь живут, ибо надо жить. «И жить – здесь».

И мы видим, как « на фальшивой набережной калязинские бабы…тщатся выполаскивать бельё», как колокольня стоит « луковкой и шпилем – в небо!» А.И. Солженицын пытается объяснить, почему колокольня сохранилась, хотя полтора яруса под водой: заповедная она!

В голосе А.И. Солженицына звучит надежда, напоминающая молитву: «Нет, всю Русь до конца не позволит Господь утопить…» И в этих словах писателя чувствуется огромная любовь к своей родной земле и беззаветная вера в духовную мощь русского народа.

«Молитва» (7, стр.221)

Произведение «Молитва», которым завершается философский цикл «Крохотки», было написано А.И. Солженицыным в преклонном возрасте, после возвращения в Россию.

Созданное на основе традиций духовной литературы, оно соединило в себе все помыслы и чувства, которыми проникнуто и мировоззрение, и творчество писателя.

«Молитва» представляет собой стихотворение в прозе, где лирический герой изображён глубоко верующим, идущим по жизненной стезе с Богом в душе, который помогает ему не поддаваться искушениям и преодолевать преграды:

Когда расступается в недоумении

или сникает ум мой,…

Ты снисылаешь мне ясную уверенность,

что Ты есть…

Лирический герой стремится к добру. Пройдя «через безнадёжность», находясь «на хребте славы земной», он благодарит Бога за то, что Тот даёт ему возможность своим творчеством, талантом, образом жизни славить Господа.

А сколько не успею –

Значит, ты определил это другим.

Вся миниатюра наполнена светлым, чистым и высоким чувством любви и безграничной веры:

Как легко мне жить с Тобой, Господи!

Как легко мне верить в Тебя!

Я думаю, что в «Молитве» А.И. Солженицын, размышляя о своей жизни, творчестве и об отношении к Богу, ярко выражает устремлённость к вечному и совершенному.

Заключение

Итак, образ автора «Крохоток» возникает сразу же – с миниатюры «Дыхание», где ощущается, в первую очередь, физическое состояние героя, недавно вернувшегося из-за решётки, от воздействия на него сил природы – радость свободного дыхания от чистого воздуха после дождя.

Постепенно, от крохотки к крохотке, мы видим, как расширяется круг интересов автора и усиливается его внимание к тому, что происходит вокруг. С удивлением и восторгом он наблюдает за маленьким жёлтеньким утёнком, смешным щенком, разумными муравьями, говорит о неповторимости каждого живого существа и о стремлении его к свободе. Рассуждает о месте человека среди стихийных сил природы. Размышляет о красоте, о творчестве, о таланте, о человеческом призвании. Пристально всматривается в старые, никому не нужные предметы, умеющие хранить память. Его волнует положение великих городов и захудалых деревень. В голосе автора, беззаветно преданного России, слышно негодование по поводу варварского отношения людей к православным храмам, могилам. Душа его откликается на колокольный звон: набат вызывает чувство тревоги и ужаса; спокойный, переливчатый – дарует успокоение и радость, пробуждает в нём надежду на будущее.

И в «Молитве», завершающей философский цикл «Крохотки», автор предстаёт перед нами высоко духовной личностью, человеком, способным с достоинством идти по суровой жизненной дороге, имеющим чуткое сердце и верящим в добро и истину.

Роль образа автора «Крохоток» очень важна своей духовной и патриотической идеей, ценна в художественном плане – «плачевное плетение и яростное выкрикивание словес» (2,стр.37). Её назначение – воспитывать в человеке добрые качества: любовь к родной стране, уважительное и внимательное отношение к природе, уважение к традициям, стойкость, отзывчивость, милосердие, искреннюю веру в Бога.

И весь философский цикл А.И. Солженицына, состоящий из ярких публицистических, но в то же время лирических «стихотворений в прозе», неразрывно связан с произведениями великих русских писателей, которые жили в России, которые творят сейчас и которые появятся в будущем, потому что это «литература с сильным нравственным стержнем» (2,стр.36). Настоящая литература.

Список используемой литературы

1. Библия. М., Российское библейское общество, 2001.
2. Литература. Приложение к газете. М., Первое сентября, 2008, №22.
3. Паустовский К.Г. Разливы рек. Повести. Рассказы. Сказки. М., Детская литература, 1974.
4. Пришвин М.М. Зелёный шум. М., Правда, 1983.
5. Сараскина Л.И. Подпольная литература А. Солженицына в проломе свободы // Солженицын А.И. Матрёнин двор. Рассказы. М., Детская литература, 2006.
6. Солженицын А.И. Малое собрание сочинений, т.3. Рассказы. М., ИНКОМ НВ, 1991.

1. Солженицын А.И. Матрёнин двор. Рассказы. М., Детская литература, 2006.
2. Толстой Л.Н. Избранные сочинения в трёх томах, т.3. М., Художественная литература, 1989.
3. Толстой Л.Н. Как ходят деревья. Рассказы, сказки, басни. М., Астрель АСТ, 2000.
4. Энциклопедический словарь- справочник. Литература в школе от А до Я. 5-11 классы. М., Дрофа, 2006.

Глава третья. Образно-лейтмотивная структура 104 «Архипелага ГУЛАГ»

Рекомендованный список диссертаций

• Становление и развитие "лагерной прозы" в русской литературе XIX-XX вв. 2003 год, кандидат филологических наук Малова, Юлия Валерьевна

• Формы художественного повествования в "малой прозе" А. И. Солженицына 2000 год, кандидат филологических наук Ким Ын Хи

• Роман А. И. Солженицына "В круге первом": Проблематика и поэтика 1996 год, кандидат филологических наук Белопольская, Елена Вадимовна

• Сюжет и характер в художественной прозе А. И. Солженицына: На материале романа "В круге первом" и повести "Раковый корпус" 1998 год, кандидат филологических наук Прокопова, Елена Владимировна

• "Достоевская" тематика и форма в публицистике А.И. Солженицына 2007 год, кандидат филологических наук Сашина, Анна Сергеевна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Способы воплощения позиции автора в "Архипелаге ГУЛАГ" А. И. Солженицына»

Творчество А. Солженицына в наше время заняло подобающее ему место в истории русской литературы двадцатого века. Ранние рассказы писателя: «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», появившиеся в печати в начале пятидесятых годов, в эпоху «оттепели», и ознаменовавшие ее высшую точку, включены в школьную программу. Роман «В круге первом», повесть «Раковый корпус», десятитомная эпопея «Красное колесо» напечатаны в периодике и вышли отдельными изданиями в начале девяностых.

Наиболее полно и убедительно свои философские, исторические, политические и эстетические воззрения А. Солженицын изложил в «Архипелаге ГУЛАГ» - произведении, из-за которого писатель был насильственно выдворен из СССР в начале 1974 года. Особое место «Архипелага ГУЛАГ» в своем творчестве Солженицын подчеркнул тем, что поставил условие: возвращение его книг российскому читателю должно начаться именно с этого произведения. Это знаменательное событие произошло в 1989 году, когда избранные самим автором главы «Архипелага» были напечатаны в журнале «Новый мир»1, а следом вышел полный текст книги2. «Хлынула правда водопадом», как и предвидел автор «Архипелага». Не будет преувеличением сказать, что появление этой книги не в «самиздате», а напечатанной массовым тиражом стало качественно новым этапом в духовной жизни нации.

Вскоре после публикации основных произведений Новый мир.-1989.-№№ 8-11.

2 Архипелаг ГУЛАГ 1918-1956. Опыт художественного исследования//Солженицын А.И. Собрание сочинений. В 8 томах,-М., Центр «Новый мир», 1990.-Т.5-7. прежде опального писателя в нашей стране «Литературная газета» открыла рубрику под названием «Год Солженицына». Известным писателям и литературоведам предлагалось ответить, в том числе и на такой вопрос: настало ли время для объективного литературоведческого анализа творчества Солженицына? Большинство отвечавших на анкету «ЛГ» считало, что пока нельзя рассматривать произведения Солженицына вне идеологического контекста, что объективный анализ возможен только после того, когда страсти, вокруг личности писателя и его взглядов улягутся. В настоящее время необходимость литературоведческого анализа произведений А.Солженицына стала очевидной.

Предметом исследования в представленной диссертации является текст «Архипелага ГУЛАГ».

Актуальность работы определяется необходимостью рассмотрения «Архипелага ГУЛАГ» как эстетического феномена.

Новизна диссертации состоит в том, что это первое исследование, в котором рассматриваются способы объективации авторского сознания в тексте «Архипелага ГУЛАГ» А.Солженицына.

В диссертации предпринят комплексный анализ компонентов художественной формы в иерархическом подчинении задаче выявления позиции автора.

Впервые дан подробный анализ субъектной, ритмико-интонационной и образно-лейтмотивной организации текста «Архипелага».

Цель диссертации: рассмотреть способы воплощения позиции автора в «Архипелаге ГУЛАГ» А.Солженицына.

Для достижения поставленной цели решаются следующие основные задачи:

Проанализировать субъектную организацию повествования, обратив особое внимание на субъектно-объектные отношения, пространственно-временную организацию текста, соотношение «своего» и «чужого» слова в авторском повествовании.

Исследовать образно-лейтмотивную структуру как основу композиционного единства произведения А. Солженицына.

Архипелаг ГУЛАГ» - далеко не первое и не единственное произведение, раскрывающее лагерную тему. Тем не менее, именно этой книге суждено было занять особое место в общественном сознании и у нас, и на Западе. Название книги, по мысли В.Чалмаева, стало трагическим символом эпохи, символом беспрецедентного в истории подавления человеческой личности тоталитарным государством. «Словосочетание «архипелаг ГУЛАГ» вошло в определенную знаковую систему двадцатого века наряду с Освенцимом, Бухенвальдом, Хиросимой, Чернобылем.»1

Написанный А.Солженицыным вместе с двумястами двадцатью семью соавторами, «Архипелага ГУЛАГ» стал «общим дружным памятником всем замученным и убитым»2.

Замысел книги о лагерях возник у А.Солженицына в 1958 году. Но для всеохватывающего исследования личного опыта автора, который попал на «архипелаг» незадолго до окончания войны, в феврале 1945 года и провел в заключении и ссылке десять лет,

1 Чалмаев В. Александр Солженицын. Жизнь и творчество.-М.,1994,-С.147.

2 Солженицын А. «Архипелаг ГУЛАГ. 1918-1956.Опыт художественного исследования//Солженицын А. Малое собрание сочинений.-М.,1991.-Т\/-С.9. В дальнейшем «Архипелаг ГУЛАГ» цитируется по этому изданию с указанием в тексте тома и страниц. было недостаточно. Лишь после выхода в свет рассказа «Один день Ивана Денисовича», когда хлынул поток писем бывших лагерников, Солженицын продолжил работу. На основе свидетельств двухсот двадцати семи человек (это число указано автором в предисловии) и опыта, который писатель, по его собственным словам, вынес с Архипелага «шкурой своей, памятью, ухом и глазом», было выстроено три тома, состоящих из семи частей и шестидесяти четырех глав. Кроме писем и бесед с очевидцами, автор черпал материал в книгах и документах, сохранившихся в архивах.

В течение десяти лет шла работа в полуподпольных условиях, не раз автору грозил арест, «ни одного разу вся эта книга, вместе все ее части не лежала на одном столе!» (VII, 371).

Закономерно стремление общества разобраться в причинах великих исторических событий, сыгравших переломную роль в судьбе нации. В России на вопросы «что делать?», «кто виноват?» и «что же с нами происходит?» ищут ответ у писателей, олицетворяющих совесть нации. В традициях русской классической литературы соединение в лице писателя, такого как Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, дара художника, историка, философа, публициста. В традициях нашей «учительской», по определению С.Залыгина, литературы - рассмотрение всех проблем в их нравственном преломлении. «Великими зовут у нас писателей, которые искусство свое делали средством понимания себя и общества, стремления к высшим нравственным целям»1.

1 Залыгин С. Год Солженицына//Залыгин С. Проза и публицистика.-М.,1991.-С.405.

Солженицын - наследник такого понимания творчества, что было отмечено в определении Нобелевского комитета, присудившего писателю премию «за нравственную силу, с которой он продолжил традиции, присущие русской литературе».

Особое отношение к предназначению художника и к своей собственной миссии сформулировано Солженицыным в Нобелевской лекции, являющейся самостоятельным литературным произведением большой эмоциональной силы. Отталкиваясь от «оброненной» Достоевским фразы: «Мир спасет красота», А.Солженицын обосновывает свой взгляд на художественность как единственную силу, способную утвердить истину даже в противящемся сердце:

Политическую речь, напористую публицистику, программу социальной жизни, философскую систему можно по видимости построить гладко, стройно и на ошибке, и на лжи, и что сокрыто, и что искажено - увидится не сразу <.>

Произведение же художественное свою проверку несет само в себе: концепции придуманные, натянутые не выдерживают испытания на образах: разваливаются и те и другие, оказываются хилы, бледны, никого не убеждают. Произведения же зачерпнувшие истины и представившие нам ее сгущенно-живой, захватывают нас, приобщают к себе властно, -и никто, никогда, даже через века, не явится их опровергать»1.

Красота, лежащая в основе подлинного творчества, по мысли Солженицына, не существует без истины и добра и если необходимо, замещает их, «выполняя, работу за всех троих». Отсюда уверенность писателя, что искусство способно в одиночку противостоять лжи и насилию и победить их.

1 Солженицын А. Нобелевская лекция//Хронограф-90.-М.,1999.-С.12-13.

Искусство и литература дают человечеству единую систему отсчета, передают от человека к человеку «груз чужого долгого жизненного опыта» и дают усвоить его как собственный. Литература, являясь мощнейшим фактором преодоления разобщенности человечества, одновременно вместе с языком сберегает национальную душу, становясь «живою памятью нации».

Поскольку искусство слова имеет такую силу, то несомненна, считает Солженицын, божественная природа таланта художника, несомненна и особая ответственность, возложенная на него. Русские писатели, как никто, сознавали свой долг перед обществом, и Солженицын заявляет о следовании этому нравственному императиву: <«.> русская литература десятилетиями имела этот крен - не заглядываться слишком сама на себя, не порхать слишком беспечно, и я не стыжусь эту традицию продолжать по мере сил». Подтверждением служит все творчество Солженицына и в первую очередь - «Архипелаг ГУЛАГ»1.

А.И. Солженицын, по сути, развивает на новом материале тему человеческого страдания, открытую в русской литературе еще А.Радищевым. К изображению жизни человека в неволе обращались Ф.Достоевский, Л.Толстой, А.Чехов. «Записки из Мертвого Дома» Ф.Достоевского, вышедшие в свет в 1862 году, были первым реалистическим изображением русской каторги.

Достоверность «Записок» основана на личном опыте писателя, четыре года проведшего в остроге. Первые критики видели в «Записках» обличение острогов или призыв к смягчению условий содержания преступников. Но задача Достоевского была шире: « «Мертвый Дом», сохраняя всю силу непосредственного личного свидетельства, вынесенного из немого мира каторги, был книгой, впервые так резко и крупно в художественных образах и картинах, поставившей вопрос о преступлении в свете взаимоотношений личности и общества, народа и образованных классов»2. Новаторской, бросающей вызов господствующим в общественном мнении взглядам о решающей роли среды в поведении человека, была мысль писателя о приоритете нравственной ответственности личности, способности или неспособности её противостоять внешним обстоятельствам. Новаторство Достоевского ещё и в том, как заметил В.Соловьев, что он показал: Отверженные, стоящие вне закона люди, которых общество отказывается признавать своими членами, являются не только нравственно равными большинству <.> членов общества, а иногда и бесконечно лучше их»3.

Через сто лет, в 1962 году, А. Солженицын публикует рассказ «Один день Ивана Денисовича». Рассказ стал подлинным открытием, принес автору широкую известность. Однако критики шестидесятых годов воспринимали «Один день Ивана Денисовича» односторонне, в духе антисталинских настроений того времени, как произведение, направленное против культа личности. В то время, когда обсуждались пути исправления недостатков социализма и не могло быть даже речи о выборе принципиально нового пути общественного развития, появился писатель, развернувший перед читателем совершенно иную философию личности и истории.

2 Лакшин В. Пять великих имен/Статьи, исследования, эссе.-М.,1988.-С.337.

3 Соловьев B.C. Нравственная миссия художника//Соловьев

В.С.Философия искусства и литературная критика.-М.,1991.-С.225.

Истоки ее в гуманистических традициях русской литературы прошлого века.

Рассказ можно рассматривать как эпизод, предваряющий всеобъемлющее исследование советской каторги, проведенное в «Архипелаге». На ограниченном пространстве, в рамках одной бригады, показаны, благодаря авторскому принципу максимальной типизации, практически все слои лагерного населения: «работяги», «придурки», «доходяги», «стукачи», не забыта и охрана, «начальники». Поскольку в рассказе лагерь послевоенный, то в нем представлены все «потоки» (словечко из «Архипелага») арестованных в разное время по одной, но всеохватной статье - пятьдесят восьмой: «кулаки», точнее, члены семей раскулаченных (бригадир Тюрин), арестованные за веру в Бога (баптист Алешка), побывавшие в немецком плену и считающиеся «шпионами» (сам Иван Денисович), представители национальных окраин, «националисты» - латыши, эстонцы, «бандеровцы», представители творческой интеллигенции. Обо всех этих «потоках» с привлечением уже не вымышленных, а реальных персонажей будет рассказано в «Архипелаге», после того, как автор получит тысячи писем от бывших заключенных, узнавших себя в героях рассказа.

Несмотря на сжатый хронотоп - один день - ретроспективные отступления позволяют узнать о деревенской жизни до колхозов (воспоминания героя) и после войны (письмо его жены). В рассказе Тюрина показана судьба раскулаченных и вместе с этим дана зарисовка начала тридцатых: привокзальная площадь, забитая умирающими от голода крестьянами - жертвами коллективизации.

И еще один, нравственный момент объединяет обе книги: пафос сохранения творческого достоинства в нечеловеческих условиях. По-настоящему увлечены работой и лишь в это время не чувствуют себя рабами Иван Денисович и его товарищи по бригаде (центральный эпизод рассказа - кладка кирпичной стены). Не спускает грозному начальнику караула Волковому кавторанг Буйновский, получая за это десять суток карцера. В нем, несмотря на наивность, даже ортодоксальность взглядов, есть что-то привлекательное, чем-то напоминает он героя пятой части «Архипелага» - «убежденного беглеца», тоже кавторанга Георгия Тэнно. Никого не боится тихий Алешка-баптист, привлекающий Ивана Денисовича убежденностью в правоте Господа и в пользе посланных им испытаний. Произнесенная устами Алешки сентенция: «Молиться не о том, что надо, чтобы посылку прислали или чтоб лишняя порция баланды. Что высоко у людей, то мерзость перед Богом! Молиться надо о духовном: чтоб Господь с нашего сердца накипь злую снимал <.»>1 - стала нравственным вектором всего творчества писателя.

Пафос произведений Солженицына, по словам И.Волкова, в утверждении способности людей сохранять свое человеческой достоинство в неблагоприятных для этого обстоятельствах, причем самые неблагоприятные из них - условия тюремной жизни в лагере заключенных - предстают в его творчестве как крайний вариант условий ограничения и подавления человека.

Это вполне органично подключает творчество А. Солженицына к классической реалистической литературе - и к «социально-критической» и к «психологически-утверждающей ее разновидностям»2.

Особенности художественного мира произведений А.Солженицына определяет религиозное сознание художника:

1 Солженицын А. Один день Ивана Денисовича//Солженицын А. Малое собрание сочинений.-М., 1991.-Till.-С. 108.

2 Волков И. Теория литературы.-М.,1995.-С.249.

Через все романы Солженицына проходит тема положительного отречения, приобретения через отдачу»1. Это роднит героев писателя XX века с героями Толстого и Достоевского, для которых характерна ситуация поиска и обретения внутренней свободы и одновременно постижения бытия. Неслучайно подлинная мера вещей во Вселенной открывается Раскольникову, Дмитрию Карамазову, Пьеру Безухову в неволе, когда, лишенный всех материальных благ, человек остается наедине со своей душой.

Солженицын наследует и доводит до разрешения одну из важнейших проблем, выдвинутую русской историей: проблему взаимоотношений дворянской интеллигенции и народа. ГУЛАГ, олицетворяющий «небывалое крепостное право в расцвете XX века», дал, как утверждает Солженицын, уникальную возможность сближения «верхнего» и «нижнего» слоев общества: «Впервые в истории такое множество людей развитых, зрелых, богатых культурой оказались без придумки и навсегда в шкуре раба, невольника, лесоруба, шахтера <.»> Это сближение давало уникальную возможность для литературы: «Только сам став крепостным, русский образованный человек мог теперь <.> писать крепостного мужика изнутри [курсив автора -Д.Ш.]. «Опыт «верхнего» и «нижнего» слоев слились - но носители слившегося опыта умерли <.>

Так невиданная философия и литература еще при рождении погреблись под чугунной коркой Архипелага» (VI, 303 -304).

Архипелаг ГУЛАГ», совмещая элементы исторического исследования, мемуарного повествования, философского

1 Назаров М. Этика и эстетика Солженицына и Бродского//Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси.-М., 1991.-С.417. трактата, публицистического памфлета, не может быть причислен ни к одному из названных жанров. Безусловно, книга А.Солженицына стоит в ряду произведений, условно причисляемых к «непроявленному жанру» художественно -документальной литературы, таких как «Записки из Мертвого дома» Ф. Достоевского, «Былое и думы» А.Герцена, «Севастопольские рассказы» Л.Толстого. По мнению Ж.Нива, подлинную историю XX века невозможно писать, опираясь только на документы: «бесписьменная эпоха» (выражение А.Ахматовой) оставила их мало. Зтим объясняется выбор жанра книги. «Опыт художественного исследования» - так обозначил его автор, разъясняя специфику жанра следующим образом: «Художественное исследование - это такое исследование фактического (не преображенного) материала, чтобы из отдельных фактов, фрагментов, соединенных, однако, возможностями художника, - общая мысль выступала бы с полной доказательностью, никак не слабее, чем в исследовании научном <.»>1.

Художественность литературного произведения, в том числе такого, как «Архипелаг», где, как предуведомляет автор, нет ни вымышленных лиц, ни вымышленных событий, состоит в адекватном воплощении автором своего творческого замысла, в единстве этического, присущего содержанию всякого истинно художественного произведения, и эстетического, лежащего в основе художественной формы произведения, компонентов.

По утверждению М.Бахтина, «Этическим моментом содержания художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствования и

1 Солженицын А. Интервью на литературные темы с Н. Стру ве//Вестн и к РХД.-Париж, 1977.-№120/121 .-С. 133. сооценки, но отнюдь не путем теоретического понимания и истолкования <.> этично лишь само событие <.> именно это событие и завершается художественной формой, но отнюдь не его теоретическая транскрипция в виде суждений этики»1. Содержание художественного произведения не может быть чисто познавательным, лишенным этического момента. Когда же познавательные философско-исторические суждения порывают свою связь с этическим событием и организуются в теоретический трактат, что, как отмечает М.Бахтин, происходит иногда в творчестве Толстого и Достоевского, целостность произведения нарушается.

Форма, по мнению М.Бахтина, - активное ценностное отношение автора к содержанию. «Автор-творец - конститутивный момент художественной формы»2. Форма включает все элементы произведения, в которых чувствуется авторское отношение к излагаемому. В проявлении авторской позиции состоит коренное отличие произведения художественного от произведения научного, имеющего познавательную цель и не имеющего эстетической цели. Ученый организует лишь внешнюю форму изложения, в научном сочинении нет места выражению авторской субъективности.

В.Жирмунский следующим образом определяет границу: «Научный язык аморфен, в нем нет самостоятельных законов построения речевого материала <.>

Язык поэзии построен по художественным принципам, его элементы эстетически организованы, имеют художественный

1 Бахтин М.Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве//Вопросы литературы и эстетики.

М.,1975.-С.37.

2 Там же.-С.58. смысл, подчиняются общему художественному заданию»1. Таким образом, наличие или отсутствие эстетически организованной художественной формы является основополагающим признаком художественного произведения, отличая его от сугубо научного исследования и публицистического высказывания.

Чтобы понять эстетический объект в его художественном своеобразии, требуется рассмотреть его художественную форму как способ выражения авторского отношения к содержанию.

И.Волков выделяет в художественной форме три стороны: внешняя форма - речь, звук; внутренняя форма, включающая систему предметно - изобразительных деталей, что характерно для эпических произведений и ритм, интонацию, присущие лирике; а также композицию - взаиморасположение деталей внешней и внутренней форм2.

В настоящей диссертации применено частично измененное по сравнению с классификацией И.Волкова понимание сущности художественной формы. К «внешней» форме отнесено фонетическое, лексическое, синтаксическое своеобразие авторской речи и ритмико-интонационная её организация, присущая не только лирике, но и эпическим произведениям. К «внутренней» форме отнесена образная система произведения, отражающая конкретно-чувственное освоение автором действительности.

Третья сторона художественной формы, не упомянутая у Волкова, - субъектная организация текста, соотнесенность каждого отрезка текста с субъектами речи и сознания,

Жирмунский В. Задачи поэтики//Теория литературы. Поэтика.Стилистика.-М., 1979.-С.25.

2 Волков И. Теория литературы.-Указ.изд.-С.69. носителями определенной точки зрения, с которой в тот или иной момент ведется повествование. Все три названные стороны художественной формы объединяет композиция взаиморасположение и взаимодействие отрезков речи, организованных разными точками зрения, стилистических пластов, образов и мотивов.

М.Бахтин называл композицией совокупность факторов художественного впечатления1.

По мнению В.Виноградова: «в композиции художественного произведения динамически развертывающееся изображение мира раскрывается в смене и чередовании разных типов и форм речи, стилей, синтезируемых в образе автора»2.

В настоящей работе анализ текста строится на понимании целостности художественного произведения, все компоненты которого сводятся к единому центру - автору.

Автор - творец, по М.Бахтину, находится вне творения, «вненаходим». Для исследователя текста автор - это авторское сознание, воплощенное в данном тексте, «в том невыделенном моменте, где содержание и форма неразрывно сливаются»3. Авторское сознание объективировано в авторской позиции, проявляющейся в каждом элементе художественной формы.

В современном литературоведении проблема автора рассматривается в аспекте авторской позиции»4. Изучение авторской позиции - процесс реконструкции авторского видения

1 Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы.//Указ.изд.-С.18.

3 Бахтин М. Эстетика словесного творчества.-М.,1979.-С.362.

4 Краткая литературная энциклопедия.-Т.9.-Стлб.ЗО. мира, являющийся важнейшей составляющей частью анализа художественного произведения.

Более узкое понятие «образ автора» рассматривается в литературоведении двояко. С одной стороны - образ автора указывает на одну из форм непрямого присутствия автора в произведении (в основном, в произведениях автобиографического плана). Шире под образом автора подразумевается личный источник тех слоев художественной речи, какие нельзя приписать ни героям, ни рассказчику. Последнего взгляда придерживался В.Виноградов, по его мнению автор присутствует в произведении в качестве речевого образа: «Образ автора - индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов»1. Таким образом, можно выделить две важнейшие составляющие проявления авторской позиции в тексте: индивидуальная словесно-речевая структура, то есть стиль и композиция.

Стиль понимается нами как совокупность косвенных форм выражения авторской позиции в данном произведении. Стиль включает фонетические, лексические, синтаксические, ритмико-интонационные средства художественной выразительности и средства художественной изобразительности, то есть образность.

Композиционное упорядочение выразительных и изобразительных стилистических средств связывает форму и содержание произведения в единое художественное целое.

Композиционно-стилистическое единство «Архипелага» исследовано в каждой из трех глав настоящей диссертации.

Обзор литературы, посвященный творчеству А.Солженицына, показал, что в исследованиях преобладает идеологический и проблемно-типологический подход к творчеству художника. В подавляющем большинстве работы представляют собой очерки творчества писателя1, лишь немногие из них посвящены исследованию поэтики.

Отдельные аспекты, входящие в комплекс интересующих нас проблем, рассмотрены в монографии Ж.Нива, вышедшей на французском языке в 1980 году и через четыре года переведенной на русский язык С.Маркишем2. Авторитетнейший французский славист поставил в своей книге задачу: дать цельный портрет Солженицына - человека, общественного деятеля, публициста, мыслителя, идеолога, историка и художника. Ж. Нива спорит с теми, кто привык разделять Солженицына - «гениального писателя» и Солженицына - «посредственного публициста». Предваряя анализ, Ж.Нива дает подробный, по годам, обзор жизни и творчества писателя удачно сопровождаемый автобиографическими цитатами из «Архипелага ГУЛАГ». Поэтике названного произведения в книге Ж. Нива уделено особое внимание. Отмечается энциклопедичность содержания, рассматривается обоснованность выбора жанра, выделяются главные принципы Солженицына-художника: потребность в посреднике между материалом и читателем, использование разнообразных точек наблюдения. Рассматривается ряд

1 Коган Э. Соляной столп.-Париж, 1982. Краснов-Левитин А. Два писателя.-Париж,1983 (о В.Максимове и А.Солженицыне). Мешков Ю. Солженицын. Личность, творчество, время.-Екатеринбург,1993. Плетнев Р. А.И.Солженицын.-Париж,1973. Супруненко П. Признание.Забвение. Судьба.-Мин.Воды, 1994.

2 Нива Ж. Солженицын.-М.,1992. особенностей архитектоники произведения и проблема языкового мастерства автора «Архипелага».

Структурное сходство с монографией Ж. Нива имеет книга очерков М.Шнеерсон1. Обзор произведений Солженицына выстроен в соответствии с конкретной задачей: на примере отдельного произведения раскрыть особенности мастерства художника. По заявлению автора, цель книги - не претендуя на полноту и научную завершенность осветить некоторые стороны художественного мира писателя. М.Шнеерсон подчеркивает традиционализм Солженицына, слияние в его творчестве искусства с нравственно-философской проповедью. «Зов к раскаянию» - так символически названа глава, посвященная «Архипелагу». Интересны наблюдения М.Шнеерсон над стилем Солженицына, в частности, над лирическим началом в повествовании. Автор очерков солидарен с высказыванием Л.Чуковской об «Архипелаге» как о произведении лиро-эпическом, в доказательство приводятся фрагменты текста, сходные со стихотворениями в прозе.

Хронологический принцип исследования положен в основу монографии В.Чалмаева2. Данный труд рассчитан на широкую аудиторию и имеет целью дать полную картину литературно-общественной деятельности и художественной палитры Солженицына. В. Чалмаев во многом опирается на исследование Ж. Нива и в то же время демонстрирует оригинальный взгляд на каждое разбираемое им произведение. На первый план здесь выдвинута религиозная проблематика, занимающая, несомненно, ключевое место в творчестве

1 Шнеерсон М. Александр Солженицын.Очерки творчества.-Франкфурт-на-Майне, 1984.

2 Чалмаев В. Александр Солженицын. Жизнь и творчество.-М.,1994.

Солженицына. Сквозь призму христианского мировоззрения рассматривает В.Чалмаев художественные особенности «Архипелага», определяемого им как главное творение Солженицына. «Русская Голгофа» - так названа глава об «Архипелаге». Интересны параллели между произведением Солженицына и «Доктором Живаго» Б.Пастернака, основанные на общности религиозной символики.

К семидесятилетию А.Солженицына вышла книга М. Геллера1, представляющая собой сборник статей автора о Солженицыне. Три статьи написаны по горячим следам - вслед за выходом каждого - из трех томов «Архипелага» в 1974 -76 годах. М.Геллер - историк, поэтому он рассматривает «Архипелаг» как историческое исследование.

Ознакомительный характер имеет серия статей П.Паламарчука, появившаяся одновременно с публикацией в СССР «Архипелага ГУЛАГ» А.Солженицына. П.Паламарчук, используя наработки Ж.Нива и высказывания самого Солженицына, доказывает связь писателя с традициями русской классики и христианского мировоззрения, а также со средневековым пониманием творчества как утверждения верховенства духа над материей2. Ни в одной из названных работ не ставилась задача рассмотреть авторскую позицию и способы ее воплощения в тексте «Архипелага», не дан анализ многообразия субъектных форм в повествовании, не исследован хронотоп. Недостаточно внимания уделено символике «Архипелага». Не проведен анализ ритма прозы.

Частным проблемам поэтики произведения А. Солженицына посвящены две статьи. Исследование повествовательной структуры

1 Геллер М. А.Солженицын.-Лондон,1989.

2 Паламарчук П. Александр Солженицын:Путеводитель.-М.,1991.

Архипелага» начато Эл.Маркштейн1 в статье, опубликованной в Австрии в 1981 году.

Исследователь, подводя итог работе, пишет: «Переплетение голосов и перспектив, эллиптические конструкции, сказовые элементы с переходом к речи устного изложения, фольклорная стилизация, многостильность, в которой выявляется диалогическая активность автора, и составляет сложную повествовательную структуру». - На основании вышеперечисленного делается вывод, что «Архипелаг» отвечает подзаголовку - «художественное исследование», так как помимо нравственной и познавательной задач автором ставится и решается еще и эстетическая задача.

Анализ различных видов образности, применяемых Солженицыным, дан на примере первой главы «Архипелага» Т.Телициной2.

Поэтике произведений А.Солженицына посвящены две кандидатские диссертации3 однако ни в одной из них не исследуется текст «Архипелага».

Методологической основой диссертации послужили труды М.Бахтина, 1 посвященные стилистике эпического произведения,

1 Маркштейн Эл. О повествовательной структуре «Архипелага ГУЛАГ»//Филологические записки,- Воронеж, 1993.-Выпуск1.-С.91-100

2Телицина Т. Образность в «Архипелаге ГУЛАГ» А.И.Солженицына.-Филологические науки.-1991 .-№5.-С. 15-24.

3 Белопольская Е. Роман «В круге первом».Проблематика и поэтика: Автореф.дисс. канд.фил.наук.-Волгоград, 1996. Кузьмин В. Рассказы А.Солженицына:Проблемы поэтики: Автореф.дисс. канд.филол.наук.-Тверь, 1997. типам прозаического слова, «своему» и «чужому» в авторском повествовании; Андрея Белого2 о стиле и ритме прозы; В.Виноградова3 об образе автора, отраженном в повествовании посредством стиля; Б.Гаспарова о лейтмотивах; В.Жирмунского4 о ритме прозы; Б.Кормана5 о способах исследования субъектной организации текста и типологии форм, опосредующих авторское сознание; Д.Лихачева5 о многообразии форм художественного времени; Б.Успенского7 о композиции как совокупности точек зрения, выраженных в повествовании.

При рассмотрении отдельных аспектов исследуемых в диссертации проблем учтены наблюдения А.Архангельского8,

1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М.,1975. Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности// Эстетика словесного творчества.-М.,1986.-С.9-192. Бахтин М. К методологии литературоведения//Контекст 74.-c.203-212. Бахтин М. Проблема автора//Вопросы философии. 1977-№7. Бахтин М. Литературно-критические статьи.-М., 1986.

2 Белый А. Мастерство Гоголя.-М.,1996.

3 Виноградов В. Стиль Пушкина.-М.,1974. Виноградов В. Проблема авторства и теория стилей.-М.,1961. Виноградов

B.Стилистика.Теория поэтической речи.Поэтика.-М., 1963. Виноградов В. Проблема образа автора в художественной литературе//Виноградов В. О теории художественной речи.-М.,1971. Виноградов В. О языке художественной прозы.Избранные статьи.-М.,1980. Виноградов В. Проблемы русской стилистики.-М.,1981.

4 Жирмунский В. О ритмической прозе//"Русская литература.-1966.-№4.

5 Корман Б. Итоги и перспективы изучения проблемы автора//Страницы истории русской литературы.-М., 1971 .-С. 199-207. Корман Б.Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов// Проблемы истории, критики и поэтики реализма.-Куйбышев, 1981.

C.41-54. Корман Б. Образцы изучения текста.-Ижевск, 1995.-вып. 1.

6 Лихачев Д. Поэтика художественного времени//Поэтика древнерусской литературы.-Л.,1971 .-С.232-383.

7 Успенский Б. Поэтика композиции.-М.,1971.

8 Архангельский А. Поэзия и правда//Русские писатели-лауреаты Нобелевской премии.А.Солженицын.-М.,1991.

Д.Безруких1, Е.Волковой2, А.Газизовой3, В.Сурганова4, Л.Трубиной5

2 Волкова Е. Трагический парадокс Варлама Шаламова.-М.,1998.

3 Газизова А. Обыкновенный человек в меняющемся мире: опыт типологического анализа советской философской прозы 60-80-х годов.-М.,1990.

4Сурганов В. Один в поле воин//Литературное обозрение.-1990.-№8.-С.7-13.

5Трубина Л. Русский человек на «сквозняке» историию-М.,1999.

Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

• Функции художественной речи в прозе А.И. Солженицына 1990-х годов 2010 год, кандидат филологических наук Хитрая, Анна Александровна

• Художественный мир Варлама Шаламова 2006 год, кандидат филологических наук Аношина, Анна Валерьевна

• Герой как объект насильственного воздействия и как субъект ценностного "самостоянья" в творчестве А.И. солженицына 1960-х годов 2007 год, кандидат филологических наук Чуриков, Георгий Александрович

• Проблема личности в ранней прозе А.И. Солженицына: малые формы 2008 год, кандидат филологических наук Ли Хси-мэй

• Новеллистическая природа "Колымских рассказов" В.Т. Шаламова 2006 год, кандидат филологических наук Антипов, Антон Александрович

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Шумилин, Дмитрий Александрович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Архипелаг ГУЛАГ» А.И.Солженицына по праву занимает особое место в истории (русской и мировой) литературы XX века. Уникальность книги - в ее энциклопедичности. Солженицын, систематизировав огромный материал, создал поистине всеобъемлющую картину, включающую исследование природы тоталитарного государства, способов подавления человеческой личности и душевных изменений, происходящих с человеком в неволе. «Художественное исследование» Солженицына соединяет в себе труд историка-документалиста, мемуариста, психолога и философа.

Острота поставленных в «Архипелаге» проблем заслонила на время вопрос о художественных достоинствах книги: так произошло после публикации «Архипелага» на Западе в 1974-1976 годах и в 1989 году, когда произведение А.Солженицына было напечатано в СССР. В книгах и статьях, посвященных творчеству писателя, литературоведы рассматривали «Архипелаг», в основном с точки зрения содержания, не уделяя должного внимания его художественной форме. Но именно благодаря эстетически организованной форме, материал, легший в основу содержания «Архипелага», вызывает громадный общественный резонанс.

В нашей работе мы взяли в качестве отправной точки аксиому: все литературно-художественное высказывание есть выражение авторского сознания, которое, в свою очередь, отражено в тексте в виде авторской позиции. Авторская позиция может выражаться открыто, с помощью прямо-оценочных высказываний, но подобный способ не является художественным. Художественность воплощения позиции автора - в ее опосредованности композиционными и стилистическими приемами. Изучение композиции и стиля «Архипелага ГУЛАГ» с целью выявления способов воплощения позиции автора в тексте произведения было целью настоящего диссертационного исследования.

В первой главе был проведен анализ субъектно-объектных отношений, развивающихся в сложном хронотопе повествования «Архипелага». Ставилась задача - показать, как опосредуется позиция автора на пространственно-временном уровне, каково соотношение авторского и неавторского в тексте.

Композиционно-стилистический анализ текста, проведенный в первой главе диссертации, выявил присутствие в формально-монологичном авторском повествовании ряда субъектных форм, в разной степени опосредующих авторскую позицию в тексте «Архипелага». Каждой из вычлененных субъектных форм соответствует временно-пространственная или идеологическая точка зрения, отличающая ее от других. По степени приближения к автору субъектные формы могут быть разделены на три группы. Первичной субъектной формой является повествователь, близкий, но не тождественный автору субъект речи. Благодаря пространственно-временной трансформации, повествователь функционирует на нескольких уровнях, что позволяет автору совмещать разные типы повествования. Так, показ Архипелага ведется и в диахроническом аспекте (с точки зрения исследователя документов и свидетельств), и в синхроническом (точка зрения всевидящего свидетеля, становящегося, по мере необходимости, участником действия). Параллельно развивается автобиографическая линия повествования, где также совмещены две различные во времени точки зрения: мемуарный повествователь и автобиографический герой. Последний отнесен нами к субъектам второго ряда, чья точка зрения преломлена в сознании повествователя. Таким же подчиненным субъектом является и обобщенный образ новичка-арестованного, совмещенный с образом читателя-собеседника повествователя. Речь подчиненных субъектных форм выражена в форме несобственно-прямой речи. Таким же образом отражено в речи повествователя идеологически чуждое автору сознание, принадлежащее служащим ГУЛАГа, а также мифологизированное сознание обывателя. Столкновение «своего» и «чужого» в авторском повествовании создает внутреннее диалогическое напряжение, столь характерное для прозы Солженицына.

Во второй главе исследовались способы воплощения авторской позиции на эмоционально-экспрессивном уровне.

Исследован ритмико-интонационный рисунок прозы Солженицына. Отмечена важная особенность стиля «Архипелага»: чередование ритмичных и неритмичных отрезков. К неритмичным относятся фрагменты нейтрально-информативного повествования, характерные, в первую очередь, для мемуарной сюжетной линии, и повествование-беседа, характерная для исторического исследования.

Основные приемы беседы: диалог повествователя с читателем, чему способствует применение принципов интуитивного поиска и провинциальной множественности, положенные в основу исследования. Ироничная окраска текста и разговорные импульсы определяют «сниженный» стиль повествования-беседы. Ироничная интонация выполняет в тексте «Архипелага» роль проявителя авторской позиции по отношению к тому или иному описываемому событию, а также выделяет «чужое» слово из повествования, переакцентируя его, обращает в направлении, противоположном изначально заложенным в нем интенциям.

В противовес сниженному иронично-разговорному стилю в тексте «Архипелага» существует «высокий» стилевой пласт, основанный на ритмизации прозы. Ритм передает высокую степень эмоционального напряжения, сопутствует лирическим фрагментам повествования. С помощью ритма передается интонация торжественной скорби, неторопливого размышления или же усиливающийся драматизм ситуации. Ритм способствует риторическому диалогу автора с читателем. При помощи ритма выделяются самые важные с точки зрения экспрессивного воздействия на сознание читателя моменты. В то же время, ритм используется и для придания динамизма и повышенной информативности отдельным сценам, где повествование принимает вид устного рассказа.

Таким образом, для «Архипелага» характерно сосуществование двух основных стилевых пластов: «низкого» и «высокого».

Оба они вносят субъективно-исповедальное, лирическое начало в эпическое повествование, оба выражают авторскую позицию на эмоционально-экспрессивном уровне.

Сопряжение «высокого» и «низкого», характерное для языка «Архипелага», отвечает авторской установке на сближение интеллигентского сознания, основанного на книжной культуре, и народного сознания, воплощенного в фольклоре.

Мотивы и образы, переплетаясь, создают семантическое поле текста. Существование мотива закрепляется в определенном образе (например: мотив дьявольщины находит выражение в образах ночи, черного и красного цветов). А образ, в свою очередь, находит развитие в мотивах (образ Архипелага приобретает многомерность в мотивах появления из моря, роста, распространения, таинственности, невидимости, болезнетворности, дьявольской природы, лжи).

Центральный образ - Архипелаг ГУЛАГ - обрастает метафорическими рядами, несущими антиномичный характер: разделительная черта проходит между образами зла, принадлежащими миру ГУЛАГа и образами добра, относящимися к миру духовной свободы. Так возникают, проходящие через весь текст антитезы: черный - белый, ночь - день, тьма - свет, застой, затхлость - свежий воздух, ветер, болезнь - выздоровление, адский огонь - огонь очищающий, толпа - духовная общность людей, ложная надежда - истинная вера, замордованная воля -духовная свобода.

Лейтмотив движения - ключевой для понимания замысла автора - реализуется в пространственном (Архипелаг находится в состоянии «вечного движения») и в психологическом аспекте. Движение души - важнейший для автора показатель отношения человека и Архипелага. Мотив движения вниз, падения воплощен в образе скольжения по наклонной плоскости, в анималистических образах расчеловечивания. Движение вверх, восхождение к постижению божественной истины, воплощено в образах горы, неба и солнца.

Победа над античеловеческой силой Архипелага, убивающей тело и душу, достижима, по мнению автора, в слиянии духовной стойкости основанной на вере в Бога, и телесной крепости, воли к сопротивлению злу. Образы-символы, связанные с мотивом сопротивления, - ветер, огонь, крест - традиционны для христианского мировоззрения, исповедуемого А.Солженицыным. Автор верит в возможность победы над злом силой Слова художника, несущего свет истины, противостоящей лжи, являющейся основой существования зла на земле.

Автор осмысливает опыт ГУЛАГа в пространстве национальной истории как апофеоз государственного подавления личности, основанного на отходе от общечеловеческих и христианских ценностей. Композиция книги предполагает двухуровневое прочтение. Второй и важнейший для реализации авторского замысла уровень - положительный ответ на вопрос: возможно ли противостоять всемогущему монстру государственной машины угнетения? Наглядная демонстрация многочисленных примеров сопротивления - заветная цель автора. Внешняя парадоксальность мышления Солженицына определяет, что в его художественном мире Архипелаг ГУЛАГ несет не только отрицательный, но и положительный смысл - он становится средством проверки и возрождения самосознания личности средством объединения разобщенных со времен Петра интеллигенции и народа.

Солженицын в своем главном творении выступает наследником гуманистических традиций русской литературы, исповедующим нравственный императив положительного отречения, приобретения через отдачу, верховенства духовного над телесным.

В настоящей диссертации не ставилось специальной задачи сравнения художественных особенностей творчества А.Солженицына и других авторов «лагерной прозы». В то же время невозможно обойти вниманием выдающегося писателя двадцатого столетия В.Шаламова и его «Колымские рассказы» -произведение, по силе воздействия не уступающее «Архипелагу». Поэтика прозы Шаламова блестяще проанализирована Е.Волковой в монографии «Трагический парадокс Варлама Шаламова»1. Освещение получили все аспекты воплощения позиции автора «Колымских рассказов»: субъектная организация, архитектоника, выбор жанра, ирония, ритм, символика.

Опираясь на исследование Е.Волковой и результаты нашей работы, мы можем сделать выводы о сходстве и различии ряда аспектов художественной манеры А.Солженицына и В.Шаламова в их главных произведениях. Жанровое различие не является помехой для подобного сравнения, так как сам Шаламов, объединяя рассказы и очерки в циклы, заявлял об их взаимосвязи, о невозможности изъять что-либо из единого корпуса «Колымских рассказов».

Все части грандиозного солженицынского исследования связаны всепроникающим авторским отношением. Солженицын субъективен и не скрывает эмоций. Шаламов в рассказах-новеллах подчеркнуто объективен, невозмутим, лишь в очерках он дает волю эмоциям. Отстраненность автора - особенность стиля «Колымских рассказов». Поскольку в «Архипелаге» историческое и автобиографическое исследования прерываются взглядом в настоящее, то для стиля Солженицына характерно совмещение художественно опосредованной (косвенной) и прямой авторской оценки.

1 Волкова Е. Трагический парадокс Варлама Шаламова.-М., 1998.

Повествование Солженицына направлено на диалог с читателем, повествователь чувствует себя Вергилием, сопровождающим читателя, передающим ему свой опыт первопроходца. Шаламовский текст монологичен, он оставляет читателя, как и своего героя, один на один с обстоятельствами и своими чувствами. «Указующий перст» автора, о котором писал Ф.Достоевский, столь характерный для литературы XIX и предшествующих веков, отвергнут Шаламовым. В этом - главное отличие повествовательной манеры двух художников.

Сходство обнаруживается при анализе способов косвенного выражения позиции автора. Для обоих произведений характерна ритмизация повествования, ирония, богатая символика и разветвленная лейтмотивная структура. Подобно Солженицыну, автор «Колымских рассказов» часто меняет точки зрения, с которых ведется повествование.

Во многом сходно представление писателей о лагере как об особом мире, об уникальности лагерного опыта, о несопоставимости времени ГУЛАГа и Колымы ни с каким другим временем нашей истории. Отсюда - отталкивание от опыта писателей-гуманистов недавнего прошлого.

Для Шаламова человек, оказавшийся в экстремальной ситуации лагеря, обречен на одиночество. Экзистенциальный ужас, ощущение конца жизни приводят его в первобытное состояние, душа умирает, а остается лишь тело с его физиологическими потребностями.1 Солженицынский образ: зэки

1 Дарк О. Миф о прозе//Дружба народов.-1996.-№2. туземцы, дикари, обитающие на островах, оторванных от остального мира, превратившиеся в особую нацию, «промежуточное звено» между Homo Sapiens и животными, -сходен с развернутой метафорой Шаламова.

Основное мировоззренческое расхождение двух писателей основано на различии их взглядов на опыт лагеря. Для Шаламова, по его заявлению, этот опыт полностью отрицателен с начала до конца. Для Солженицына же заключение, потеря физической свободы - возможность постичь духовную свободу, преодолеть власть тела над душой, возможность почувствовать себя частью единой духовной общности.

Для Солженицына чрезвычайно важна идея воскресения души, путь к которому лежит через жертву. Эпиграф, взятый

A.Солженицыным к части с символическим названием «Восхождение»: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся», - взятый из первого Послания апостола Павла к коринфянам, перекликается с евангельской притчей о пшеничном зерне:

Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода» (Евангелие от Иоанна XII, 24).

При различии идеологических воззрений А.Солженицына и

B.Шаламова, налицо сходство художественных приемов двух крупнейших мастеров «лагерной прозы». Целью и «Архипелага», и «Колымских рассказов» является катарсис, духовное очищение

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Шумилин, Дмитрий Александрович, 1999 год

1. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ 1918-1956. Опыт художественного исследования // Солженицын А. Малое собрание сочинений. В 7 томах.-М., 1991.Т.5-7.

2. Солженицын А. Рассказы//Малое собрание сочинений.-Т.3.

3. Солженицын А. Нобелевская лекция // Хронограф.:Ежегодник-90.-М.,1991.-С.11-24.

4. Солженицын А. Публицистика.-Ярославль,1997.-ТЗ.

5. Солженицын А. Из пресс-конференции А.И.Солженицына корреспондентам мадридских газет.-Континент,-1977.-№11.-С.19-28 (приложение).1.

6. Андреев А. Целостный анализ литературного произведения.Учебное пособие для студентов.-Минск,1995.

7. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет.-М.,1975.

9. Бахтин М. К методологии литературоведения // Контекст 74,-С.203-212.

10. Бахтин М. Литературно-критические статьи.-М.,1986.

12. Бахтин В зеркале критики.-М., 1995.

13. Белый А. Мастерство Гоголя.-М.,1996.

16. Бонецкая Н. Проблема методологии анализа образа автора // Методология анализа литературного произведения.-М.,1988.-С. 60-88.

17. Борев Ю. Методология анализа художественного произведения.-М.,1988 // Методология анализа литературного произведения.-М.,1988.-С,3-36.

18. Бочаров С. Поэтика Пушкина.-М.,1974.

19. Веселовский А. Историческая поэтика.-М.,1989.

20. Ветловская В. Поэтика романа «Братья Карамазовы».-Л.,1977.

21. Виноградов В. О языке художественной прозы.Избранные статьи.-М.,1980.

24. Виноградов В. Проблемы русской стилистики.-М.,1981.

25. Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.-М.,1963.

26. Виноградов В. Стиль Пушкина.-М.,1974.

28. Волков И. Теория литературы.-М.,1995.

29. Волкова Е. Трагический парадокс Варлама Шаламова,-М.,1998.

30. Газизова А. Обыкновенный человек в меняющемся мире: опыт типологического анализа советской философской прозы 60-80-х годов.-М.,1990.

31. Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы.-М., 1994.

32. Гинзбург Л. «Былое и думы» Герцена.-Л.,1957.

33. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности.-М.,1987.

34. Гинзбург Л. О документальной литературе и принципах построения характера // Вопросы литературы-1970.-№7.-С.62-92.

35. Гиршман М. Ритм художественной прозы.-М., 1982.

36. Голякова Л. Подтекст и его экспликация в художественном тексте.-Пермь, 1996.

37. Горшков А. Русская словесность. Учебное пособие для учащихся 10-11 классов.-М.,1996.

38. Грехнев В. Словесный образ и литературное произведение.-М.-Новгород.1997.

41. Жирмунский В. Задачи поэтики //Теория литературы. Поэтика. Стилистика.-М., 1977.-С.25-55.

42. Жирмунский В. О ритмической прозе // Русская литература.-1966.-№4.

43. Захарова Т. Дневник писателя Ф.М.Достоевского как художественно-документальное произведение// О художественно-документальной литературе.-Иваново, 1972.

44. Злочевская А. Специфика выражения субъективного авторского начала в романах Достоевского: Автореф.дис. канд.филол.наук.-М., 1982.

47. Иванчикова Е. Рассказчик в повествовательной структуре произведений Достоевского // Филологический сборник к столетию В. Виноградова.-М.,1995.

48. Ильин И. О сопротивлении злу силою // Ильин И. Собрание сочинений в десяти томах.-М.,1995.-Т.5-С.31-220.

49. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.-М., 1994.-Предисловие А.Аверинцева.

52. Карпов И. Старыгина Н. Открытый урок по литературе. Пособие для учителей.-М.,1999.

53. Кожевникова И. Типы повествования в русской литературе Х1ХХХ веков.-М.,1994.

54. Корман Б.Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы.-М., 1971.-С. 199-207.

55. Корман Б. Изучение текста художественного произведения.-М.,1972.

56. Корман Б. Избранные труды по теории и истории литературы.-Ижевск, 1992.

57. Корман Б. Из наблюдений над терминологий М.Бахтина // Проблема автора в русской литературе.-Ижевск,1978.

58. Корман Б. Составитель. Образцы изучения текста.-№1.-Ижевск,1995.

59. Корман Б. Целостность литературного произведения иэкспериментальный словарь литературоведческих терминов //

60. Проблемы истории, критики и поэтики реализма.-Куйбышев. 1981.1. С.41-54.

63. Лихачев Д. Поэтика художественного времени // Поэтика древнерусской литературы.-Л., 1971 .-С.232-383.

64. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство.-М.,1976.

65. Лотман Ю. Структура художественного текста.-М.,1970.

67. Манн Ю. О эволюции повествовательных форм // Известия РАН.-1992,-№1.

69. Молчановская М. Интерпретация художественного текста /Поэзия и проза Цветаевой/ -М.,1997.

71. Нигматуллина Ю. Редактор. Критерий художественности в литературе и искусстве.-Казань, 1984.

72. Одинцов В. Стилистика текста.-М.,1980.

73. О художественно-документальной литературе. Под редакцией Куприяновского П.-Иваново, 1972.-Сборник №1.

74. Палиевский П. Документ в современной литературе // Литература и теория.-М.,1979.

76. Поспелов Г. Проблемы литературного стиля.-М.,1970.

77. Поспелов Г. Теория литературы.-М., 1978.

78. Соколов А. Теория стиля.-М.,1968.

80. Соловьев B.C. Нравственная миссия художника // Соловьев

81. B.C. Философия искусства и литературная критика.-М., 1991.1. C.223-370.

82. Тимофеев Л. Тураев С. Словарь литературоведческих терминов.-М.,1974.

83. Томашевский Б. Поэтика (краткий курс).-М.,1998.

84. Томашевский Б. Ритм прозы (Пиковая дама) // Томашевский Б. О стихе.-Л.,1929.

85. Трубина Л. Русский человек на «сквозняке» истории. Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века: Типология. Поэтика.-М.,1999.

86. Тынянов Ю. Поэтика, история литературы, кино.-М., 1977.

87. Успенский Б. Поэтика композиции.-М.,1971.

88. Храпченко М. Горизонты художественного образа.-М.,1982.

89. Чудаков А. Слово-Вещь-Мир.-М.,1992.

90. Шайтанов И. Непроявленный жанр или литературные заметки о мемуарной форме // ВОПЛИ.-1979.-№2-С.50-77.

91. Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Поэтика. Хрестоматия.-М.,1992.-С.93-111.

92. Явчуновский Я. Документальные жанры.-1974.

93. Ямская И. Кардин В. Пределы достоверности. Очерки документальной литературы.-М.,1986.1.l

94. Архангельский А. Поэзия и правда // А.Солженицын. Русские писатели-лауреаты Нобелевской премии. -М.,1991 .-С.7-40.

95. Белопольская Е. Роман «В круге первом». Проблематика и поэтика:Автореф.дисс.канд.фил.наук.-Волгоград,1996.

97. Бродский И. География зла//Литературное обозрение.-1999.-№1 .-С.4-8.

98. Вайль П., Генис А. Солженицын. Поиски жанра // Октябрь. 1990.-№6.

99. Виноградов И.Солженицын-художник // Континент.-1993.-№75,-С.273-285.

100. Вознесенская Т. Лагерный мир Александра Солженицына: тема, жанр, смысл // Литературное обозрение.-1999,- №1.-С.20-24.

101. Геллер М. А.Солженицын.-Лондон,1989.

102. Год Солженицына.//Литературная газета.-1991.-№№12, 28, 41, 45 (статьи А.Нуйкина, А.Нензера, М.Окутюрье, Н.Струве).

103. Голубев М. А.Солженицын.-М.,1999.

104. Гуль Р. Его вопль услышан.//Слово.-1992.-№6.-С.42-48.

105. Дарк О. Миф о прозе//Дружба народов.-1992.-№5.-С.219-234.

106. Евсюков В. Люди бездны //Дальний Восток.-1990.-№12.-С.144-151.

107. Залыгин С. Год Солженицына // Залыгин С. Проза и публицистика.-М., 1991.-С.397-412.

108. Иванова Н. Пройти через отчаяние // Юность.-1990.-№1 .-С.86-90.

109. Казак В. Энциклопедический словарь русской литературы с 1917 г. в 3-х томах.-1988.

110. Коган Э. Соляной столп.-Париж, 1982.

111. Краснов-Левитин А. Два писателя (В.Максимов и А.Солженицын).-Париж, 1983.

112. Кузьмин В. Рассказы А.И.Солженицына: Проблемы поэтики: Автореф.дисс. канд.филол.наук.-Тверь, 1997.

113. Кузьмин В. Поэтика рассказов А.И.Солженицына.-Тверь,1998.

114. Лавренов П. Проблемы русского национального характера в творчестве А.И.Солженицына. Автореф.дисс.канд.филол.наук. -М.,1992.

115. Лавров В. Лицо.//Нева.-1993,-№12.-С.255-263.

116. Лакшин В. Булгаков и Солженицын //Советская библиография.-1992.-№2.-С.95-101.

117. Лакшин В. Иван Денисович, его друзья и недруги.//Пути журнальные.-М., 1990.

118. Латынина А. Солженицын и мы.// Новый мир.-1990.-№1-С.241-258.

119. Латынина А. Крушение идеократии.//Литературное обозрение.-1990,-№4.

120. Лейдерман Н. «.В метельный, леденящий век».//Урал.-1992,-№3.-С.171-182.

121. Лурье А. Сквозь годы// Нева.-1993,-№12.-С.264-267.

122. Маклакова Г. Образная парадигма в идиолекте И.Багряного и А.Солженицына.//Принципы изучения художественного текста.-Саратов, 1992.-С.129-132.

123. Маркштейн Эл. О повествовательной структуре «Архипелага ГУЛАГ»//Филологические записки, Воронеж,-1993.-Выпуск1 .-С.91-100.

124. Мешков Ю. Солженицын. Личность, творчество, время.-Екатеринбург, 1993.

125. Назаров М. Этика и эстетика Солженицына и Бродского // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси.-М.,1991.-С.417-426.

126. Нива Ж. Солженицын.-Лондон, 1984, М.,1992.

127. Огрызко Е. Обзор современной прозы // Русская литература XX века. Ч.П., М.,-1991, (авт.Чалмаев и другие).-С.281-345.

128. Паламарчук П. А.Солженицын:Путеводитель.-М.,1991.

129. Плетнев Р. А.И.Солженицын.-Париж,1973.

130. Попов Е. Солженицын и юмор.//Столица.-1991-№24/25.-С. 114119.

131. Потапов В. Сеятель слово сеет.//Знамя.-1990-№3.-С.204-209.

132. Резниченко Г. Как был напечатан «Архипелаг Гулаг».-Родина.-1991.-№11/12.-С.8-14.

133. Слово пробивает себе дорогу. Сборник статей и документов об А.Солженицыне.-М.,1998.

134. А.Солженицын и его творчество. Материалы конференции. -Нью-Йорк, 1988.

135. А.Солженицын к 30-летию выхода повести «Один день Ивана Денисовича» (Доклад Герасимова Ю., Князьковой Е.). Материалы научной конференции //Русская литература,- 1993.-№2.

136. Сохряков Ю. Солженицын и Достоевский // Российский Литературоведческий журнал; Теория и история литературы // 1994-№3.-С. 105-112.

137. Спиваковский П. Феномен А.Солженицына. Новый взгляд.-М., 1998.

138. Спиваковский П. Полифония трансцедентальных миров (некоторые особенности художественной структуры эпопеи

139. A.Солженицына «Красное колесо»//Филологические науки.-1997,-№2.-С.39-48.

140. Стреляный А. «Не верь, не бойся, не проси.» //Звезда. -1989-№11.-С. 193-200.

141. Струве Н. Архипелаг ГУЛАГ Ред.статья// Вестник РХД.-1973.-№108-110.-С.З.

142. Струве Н. О Солженицыне // Струве Н. Православие и культура.-М.,1992.

143. Струве Н. А.Солженицын: интервью на литературные темы. Март 1976.//Вестник РХД.-1977-№120-С. 130-159.

144. Супруненко П. Признание. Забвение. Судьба.-Мин.Воды,1994.

145. Сурганов В. Один в поле воин//Литературное обозрение,-1990.-№8.-С.5-13.

146. Тверской Солженицынский сборник. Под научной редакцией

147. B.Юдина и В.Кузьмина (Статьи Гашевой Г., Гегиной Т.) -Тверь, 1998.

148. Телицына Т. Образность в «Архипелаге» А.И.Солженицына. //Филологические науки.-1991-№5-С. 14-24.

149. Фридлендер Г. О Солженицыне и его эстетике.//Русская литература.-1983.-№1.-С.92-99.

150. Харрис Дж. «Архипелаг ГУЛАГ» и литература достоверности //Русская литература XX в. Исследования американских ученых,-М., 1993.-С.476-506.

151. Чалмаев В. Александр Солженицын. Жизнь и творчество.-М.,1994.176

152. Чуковская Л. Мастерская человечьих воскрешений.// Референдум.-1990-№35-С. 196-198.

153. Шкловский Е. Правда Варлама Шаламова//Дружба народов.-1991 .-№9.-С.254-263.

154. Шнейберг Л. Кондаков И. От Горького до Солженицына. Пособие по литературе для поступающих в вузы.-М.,1994.

155. Шнеерсон М. А. Солженицын.Очерки творчества.-Франкфурт-на-Майне,1984.

156. Штурман Д. Городу и миру.-Париж,1988.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Введение

Общие закономерности организации художественной речи, особенности языка и стиля писателя, семантико-стилистические преобразования слова в художественном тексте занимали одно из центральных мест в лингвистических исследованиях. Особо следует выделить работы, выполненные в рамках направления «Функциональная стилистика художественного текста», в которых рассмотрение идиостиля автора осуществляется с опорой на различные микроструктуры текста в их конкретной эстетической обусловленности (Н.И. Бахмутова, М.Б. Борисова, Е.Г. Ковалевская, Б.А. Ларин, Г.А. Лилич, Д.М. Поцепня, К.А. Рогова и др.). В этой связи актуальным является изучение лексического своеобразия, наиболее экспрессивных, ярких и необычных лексических единиц индивидуально-авторской системы языка.

Одним из ярких представителей, раскрывших богатство русского языка, расширивших его границы, был Солженицын. С.В. Мельникова справедливо считает, что «А.И. Солженицын – художник, остро чувствующий языковой потенциал. Писатель обнаруживает подлинное искусство изыскивать ресурсы национального языка для выражения авторской индивидуальности в видении мира…».

О жизни и творчестве А.И. Солженицына существует обширная литература, среди которой можно выделить более двух десятков монографий, около двадцати диссертаций, несколько коллективных сборников и изданных материалов научных конференций. Но это, в основном, литературоведческие исследования, затрагивающие проблемы социально-политического и идеологического характера. Лингвистические исследования, рассматривающие собственно лексическую систему произведений Солженицына, созданных в разные периоды, представлены лишь отдельными статьями. В свете сказанного тема нашего исследования «Лексическое своеобразие двучастных рассказов А.И. Солженицына ("На краях", "Желябугские высекли", "На изломах", "Настенька")» звучит актуально.

Объект исследования – язык двучастных рассказов А.И. Солженицына, созданных в 90-е годы ХХ века.

Предмет исследования – лексическая система указанных произведений.

Цель исследования – выявить и описать лексическое своеобразие двучастных рассказов А.И. Солженицына "На краях", "Желябугские высекли", "На изломах", "Настенька".

Для достижения указанной цели необходимо решение следующих задач :

1. Охарактеризовать творческий метод А.И. Солженицына, особенности его малой прозы.

2. Описать лексико-стилистические особенности малой прозы А.И. Солженицына.

4. Исследовать и описать особенности функционирования просторечной лексики в языке рассказов А. Солженицына.

Материалом исследования послужили тексты рассказов "На краях", "Желябугские высекли", "На изломах", "Настенька".

Основным методом исследования стал метод лингвистического описания, включающий приемы наблюдения, анализа, обобщения. Были использованы также методы словообразовательного и лексического анализов.

Научная новизна заключается в том, что впервые проанализировано лексическое своеобразие произведений, до сих пор подвергающихся лишь идейно-содержательному анализу.

1. Теоретические основы исследования

1.1 Специфика творческого метода А.И. Солженицына

Для творческого метода Солженицына характерно особое доверие к жизни, писатель стремится изобразить все, как это было на самом деле. По его мнению, жизнь может сама себя выразить, о себе сказать, надо только ее услышать. В Нобелевской лекции (1971–72) писатель подчеркивал: «Одно слово правды весь мир перетянет». Это предопределило особый интерес писателя к правдивому воспроизведению жизненной реальности как в сочинениях, основанных на личном опыте, так и в эпопее «Красное Колесо» , где документально точное изображение исторических событий также принципиально важно.

Ориентация на правду ощутима уже в ранних произведениях писателя, где он старается максимально использовать свой личный жизненный опыт. Не случайно главным героем поэмы «Дороженька» (1948–53) и в неоконченной повести «Люби революцию» (1948, 1958), которая задумывалась как своеобразное продолжение поэмы, является Нержин (автобиографический персонаж). В этих произведениях писатель пытается осмыслить жизненный путь в контексте послереволюционной судьбы России. Схожие мотивы доминируют и в стихах Солженицына (1946–53), сочиненных в лагере и в ссылке.

В раковом корпусе ташкентской больницы написан очерк «Протеревши глаза» , в котором дана оригинальная интерпретация пьесы, во многом полемичная по отношению к замыслу А.С. Грибоедова.

В драматической трилогии «1945 год» , состоящей из комедии «Пир победителей» , трагедии «Пленники» (1952–1953) и драмы «Республика труда» , использован военный и лагерный опыт автора. Здесь в качестве персонажа появляется полковник Георгий Воротынцев – будущий герой «Красного, Колеса». Кроме того, в «Пире победителей» и «Республике труда» читатель встречает Глеба Нержина, а в «Пленниках» – Валентина Прянчикова и Льва Рубина, персонажей романа «В круге первом». «Пир победителей» – это гимн русскому офицерству, не потерявшему достоинство и честь и в советские времена. Французский литературовед Жорж Нива обнаруживает в ранних пьесах Солженицына «стремление быть этнографом племени зэков». Особенно это заметно в «Республике труда», где лагерные реалии изображены очень подробно, а речь персонажей содержит множество жаргонизмов. Очень важна во всех 3 пьесах тема мужской дружбы.

Эта же тема оказывается и в центре романа «В круге первом» . «Шарашка», в которой вынуждены работать Глеб Нержин, Лев Рубин (его прототип – Копелев) и Дмитрий Сологдин (прототип – известный философ Д.М. Панин), вопреки воле властей оказалась местом, где «дух мужской дружбы и философии парил под парусным сводом потолка. Может быть, это и было то блаженство, которое тщетно пытались определить и указать все философы древности?». Мысль Солженицына парадоксальна, но не следует забывать, что перед нами лишь «первый круг» полудантовского-полутюремного «ада», где и мучений-то настоящих еще нет, зато есть простор для мысли: в духовном и интеллектуальном отношении этот «первый круг» оказывается весьма плодотворен. Так, в романе описано медленное возвращение Нержина к христианской православной вере, показаны его попытки по-новому осмыслить революционные события 1917, изображено «хождение» Наржина «в народ» – дружба с дворником Спиридоном (все эти мотивы автобиографичны). В то же время название романа символически многозначно. Кроме «дантовского», здесь присутствует и иное осмысление образа «первого круга». С точки зрения героя романа, дипломата Иннокентия Володина, существуют 2 круга – один внутри другого. Первый, малый круг – отечество; второй, большой – человечество, а на границе между ними, по словам Володина, – «колючая проволока с пулеметами… И выходит, что никакого человечества – нет. А только отечества, отечества, и разные у всех…». Володин, позвонив в американское посольство, пытается предупредить военного атташе о том, что советские агенты украли в США атомную бомбу – он не хочет, чтобы ею завладел Сталин и укрепил таким образом, коммунистический режим в СССР. Герой жертвует своей жизнью ради России, ради порабощенного тоталитаризмом отечества, но «обретя отечество, Володин обрел человечество». В названии романа содержится одновременно и вопрос о границах патриотизма, и связь глобальной проблематики с национальной.

Рассказы «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор» близки идейно и стилистически, они обнаруживают характерный для всего творчества писателя новаторский подход к языку. И в «Одном дне Ивана Денисовича», и в «Матренином дворе» писатель активно использует форму сказа . При этом выразительность речи повествователя, героев их окружения создается в этих произведениях «не только какими-то необычными словарными «экзотизмами»… а, главным образом, умело используемыми средствами общелитературной лексики, наслаивающейся… на разговорно-просторечную синтаксическую структуру».

Особое место в творчестве писателя занимает цикл прозаических миниатюр «Крохотки» (1958–60, 1996–97). Солженицын – мастер крупной эпической формы, поэтому «невесомость», «воздушность» этих стихов в прозе кажется неожиданной. В то же время акварельно-прозрачная художественная структура выражает здесь глубокое религиозно-философское содержание.

В повести «Раковый корпус» перед читателем предстает «мозаика индивидуальных хроник – «личных дел» героев, центральных и второстепенных, всегда соотнесенных с грозными событиями 20 века». Все обитатели изображенной в повести палаты для больных раком вынуждены так или иначе решать проблему личного отношения к возможной скорой смерти, исходя из собственного жизненного опыта и своей индивидуальности. Оказавшийся в палате том произведений Л.Н. Толстого заставляет их задуматься над вопросом: «Чем люди живы?». Появление этого мотива на страницах «Ракового корпуса» может натолкнуть на мысль о прямом влиянии на писателя идей Толстого, однако Солженицын подчеркивал, что Толстой никогда не был для него моральным авторитетом и что, по сравнению с Толстым, Ф.М. Достоевский «нравственные вопросы… ставит острее, глубже, современнее, более провидчески». В то же время показательна высокая оценка Толстого-художника, поэтому неудивительно, что в построении крупной эпической формы писатель отчасти следует толстовской традиции. Вместе с тем несомненно влияние на поэтику произведений Солженицына модернистской прозы Е.И. Замятина, М.И. Цветаевой, Д. Дос Пассоса. Солженицын – писатель 20 в., и его не страшат новые и необычные формы, если они способствуют более яркому художественному воплощению изображаемой реальности.

Показательно в этом смысле и стремление писателя выйти за рамки традиционных жанров. Так, «Архипелаг ГУЛаг» имеет подзаголовок «Опыт художественного исследования». Солженицын создает новый тип произведения, пограничный между художественной и научно-популярной литературой, а также публицистикой. «Архипелаг ГУЛаг» с документальной точностью изображения мест заключения напоминает «Записки из Мертвого дома» Достоевского, а также книги о Сахалине А.П. Чехова и В.М. Дорошевича, однако если раньше каторга была преимущественно наказанием виновных, то во времена Солженицына ею наказывают огромное количество ни в чем неповинных людей, она служит самоутверждению тоталитарной власти. Писатель собрал и обобщил огромный исторический материал, развеивающий миф о «гуманности» ленинизма. Сокрушительная и глубоко аргументированная критика советской системы произвела во всем мире эффект разорвавшейся бомбы. Причина и в том, что это произведение – документ большой художественной, эмоциональной и нравственной силы, в котором мрачность изображаемого жизненного материала преодолевается при помощи своего рода катарсиса. По мысли Солженицына, «Архипелаг ГУЛаг» – дань памяти тем, кто погиб в этом аду. Писатель исполнил свой долг перед ними, восстановив историческую правду о самых страшных страницах истории России.

Книга «Бодался теленок с дубом» (1967–75; последняя ред. – 1992) имеет подзаголовок «Очерки литературной жизни» . Здесь объектом изучения является литературно-общественная ситуация в стране 60-х – 1-й пол. 70-х гг. 20 в. Эта книга рассказывает о борьбе писателя с советской системой, подавляющей какое бы то ни было инакомыслие. Это история о противостоянии правды и официозной лжи, хроника поражений и побед, повествование о героизме и подвижничестве многочисленных добровольных помощников писателя. Эта книга – о духовном освобождении литературы вопреки всем усилиям компартии, государства и карательных органов. В ней множество ярких портретов литературных и общественных деятелей той поры. Особое место в «очерках» занимает образ А.Т. Твардовского. Главный редактор «Нового мира» изображен без идеализации, но с большим сочувствием и щемящей болью. Художественно-документальный портрет Твардовского многомерен и не укладывается ни в какую схему. Перед читателем возникает живой человек, сложный, ярко талантливый, сильный и замученный той самой партией, от которой он, и совершенно искренне, себя никогда не отделял, которой верно и преданно служил.

Продолжением воспоминаний «Бодался теленок с дубом» является автобиографичная книга «Угодило зернышко промеж двух жерновов» (1978), имеющая подзаголовок «Очерки изгнания». В ней рассказывается о судьбе писателя в годы вынужденного пребывания вне России. Публикация этой книги пока не завершена.

10-томная тетралогия «Красное Колесо» посвящена подробному и исторически глубокому изображению Февральской революции 1917 и ее истоков. Писатель собрал и использовал множество документов изучаемого времени. Ни один историк до сих пор не описывал февральских события так подробно, буквально по часам, как это сделал Солженицын в «Красном Колесе».

Солженицын считает «Красное Колесо» эпопеей, отвергая такие жанровые определения, как роман или роман-эпопея. Это произведение глубоко новаторское и исключительно сложное. Помимо чисто художественных глав в нем есть и «обзорные» главы, в которых рассматриваются те или иные исторические события. Эти главы тяготеют к жанру художественного исследования. Вместе с тем в тетралогии присутствует монтаж газетных материалов (прием, заимствованный у Дос Пассоса), используются и художественные средства сценарной драматургии («экран»). Кроме того, некоторые главы состоят из коротких фрагментов, каждый в несколько строк. Так, солженицынская эпопея «получает структуру, совершенно отличную от традиционного реалистического романа». .

В 90-е гг. Солженицын вернулся к малой эпической форме. В «двучастных» рассказах «Молодняк» (1993), «Настенька» (1995), «Абрикосовое варенье», «Это», «На краях» (все – 1994), «Все равно» (1994–95), «На изломах» (1996), «Желябугские выселки» (1998) и небольшой по объему «односуточной повести» «Адлиг Швенкиттен» (1998) интеллектуальная глубина сочетается с архитектоническим совершенством, диалектически-неоднозначное видение художественной реальности – с тончайшим чувством слова. Все это – свидетельство зрелого мастерства Солженицына – писателя.

1.2 Лексико-стилистические особенности прозы А.И. Солженицына

О сновой особенности индивидуального авторского стиля писателя является работа писателя над расширением возможностей языкового выражения. Работа над лексическим запасом русского языка не ограничивается созданием ярких языковых образов в художественных произведениях. Более того, именно работа писателя как лингвиста предвосхищает и определяет языковые черты его художественных произведений. Писатель осмысленно и целенаправленно стремится к обогащению русского национального языка, о чем свидетельствуют и его лингвистические статьи, и высказанные в интервью идеи о русском языке, и «Словарь языкового расширения» .

Сочетание яркого новаторства и глубокой закорененности в национальной традиции – наиболее характерная черта солженицынского языка. Ярче всего это проявляется в области лексики. Писатель использует самую разнообразную лексику: встречается множество заимствований из словаря В.И. Даля, из произведений других русских писателей и собственно авторские выражения. А.И. Солженицын употребляет не только лексику, не содержащуюся ни в одном из словарей, но также малоупотребительную, забытую, или даже обычную, но переосмысленную писателем и несущую новую семантику. Кроме того, писателем значительно расширены возможности использования нелитературной лексики.

Так, например, язык рассказа «Один день Ивана Денисовича» ярко свидетельствует о том, что писатель претворяет в жизнь свой масштабный замысел по лексическому расширению русского языка. Прежде всего, необходимо выделить лексику, которая является собственно авторскими образованиями. Характерными чертами таких лексем, являются одноразовость и вытекающая из нее ненормативность, зависимость от контекста, экспрессивность, полисемантичность и принадлежность конкретному автору-творцу. На основании перечисленных признаков в рамках рассказа «Один день Ивана Денисовича» авторские окказионализмы можно определить следующим образом – это лексические единицы, не отмеченные в словарях или употребленные в значении, не отмеченном в словарях, созданные автором только для одной языковой ситуации. Часто это усеченные формы слов, образованные путем отсечения аффиксов более современного происхождения, нежели корень (например, кружь , грев , издаля ). Встречаются окказиональные слова, образованные путем скорнения (нелинейное сложение, при котором одна усеченная основа модифицирует значение другой основы и может приближаться по функции к аффиксу, например, рассмеркиваться , лопотно ). Скорнение необходимо отличать от простого соединения двух корней, каждый из которых полностью сохраняет свою форму. Так образованы, например, окказионализмы злоупорный, быстрометчив, землеруб. Среди окказионализмов есть формы, образованные с помощью высокопродуктивных аффиксов от высокочастотных корней (например, шажисто , спотычливо , терпельник ).

Лексические окказионализмы А.И. Солженицына созданы в рамках четырех основных частей речи: существительные, прилагательные, глаголы, наречия. Особое предпочтение отдается образованию сложных слов. Сложением созданы не только имена существительные (БЕГ-НАЛЕТ, ГЕНЕРАЛ-ЗУДА, ПОЕЗДКА-ИГРА, СОЛДАТ-БЕГУНОК, СТРЕЛКИ-КЛЕШНИ, ШАГ-ПРЫЖОК и др.), имена прилагательные (БРЕХЛИВО-НЕЧИСТЫЙ, ГРОЗНО-СЧАСТЛИВ, ДЕТСКИ-ПОДУШЕЧНЫЕ, ЗНАЧИТЕЛЬНО-ЗАГАДОЧНЫЙ, КРУГЛО-ОТТЯНУТЫЙ, ЛАДАННО-СИЗЫЙ и др.), что является обычным для языка, но и глаголы (ГОРИТ-ДЫМИТ, ИГРАТЬ-ВОЕВАТЬ, ИСКАТЬ-СПРАШИВАТЬ, ХОДИЛ-ПРИСЛУШИВАЛСЯ и др.), а также наречия (ЛЕДЯНО-ЛЮБЕЗНО, ЩЕЛКОВИДНО, СКОРОДЫШКОЙ, НЕИЗЪЯСНИМО-ЧУЖЕРОДНО, СЛЕЗНО-КОЛЕННО, НАСМЕШЛИВО-ПРИВЕТЛИВО и др.) .

Острее всего звучат солженицынские окказионализмы, воплотившиеся в форме наречий (причем именно наречий образа действия). Именно в этой части речи наиболее полно сочетаются для писателя возможность словотворчества и насыщенность выражаемого ею явления. Примером заимствованной формы, но преобразованной окказиональной семантики служит следующее наречие:

Однако он стал есть ее так же медленно, внимчиво [Солж. 1978: 15].

Наречие внимчиво мы находим у В.И. Даля. Можно предположить, что причина выбора писателем именно такой формы наречия кроется в отрыве наречия внимательно от образующего глагола внимать. В.И. Даль определяет этот глагол следующим образом:

ВНИМАТЬ, внять чему, внимаю и внемлю, арх. воймовать, сторожко слушать, прислушиваться, жадно поглощать слухом; усваивать себе слышанное или читанное, устремлять на это мысли и волю свою [Даль, I: 219].

Заключенный в лагере ест свою порцию не только внимательно (сосредоточенно), а жадно поглощая, впитывая, усваивая все, что можно, устремляя на это все свою мысли и свою волю.

По такой же морфологической схеме образовано наречие оступчиво от глагола оступаться (оступиться) т.е. ‘неудачно ступить, споткнуться’. При этом наречие является признаком глагола ходить , отсутствующего в предложении, но подразумевающегося. Так, фразу по трапу оступчиво можно развернуть до предложения ходить по трапу неудобно тем, что можно легко споткнуться или ступить неудачно. В этом и состоит так называемый «закон экономии» в языковом творчестве А.И. Солженицына.

Именно в окказиональных наречиях проявляется в полной мере важная особенность лексики А.И. Солженицына: «стремление к полисемии, к максимально возможному смысловому и экспрессивному наполнению слова, к его осложнению и преобразованию, к наслаиванию в пределах отдельной лексической единицы нескольких эстетически значимых смыслов или оттенков значений».

Глаголы также являются продуктивной частью речи для словотворчества А.И. Солженицына. Особенно излюблены писателем приставочные глаголы (а иногда и многоприставочные), поскольку в них есть возможность выражения некоего содержания не только в корне слова, но и в приставке. Полисемию авторских приставочных глаголов можно продемонстрировать на следующем примере:

Издобыть на снегу на голом, чем окна те зашить, не было легко («Один день Ивана Денисовича»).

Приставка из – подчеркивает исчерпанность, полноту проявления действия Издобыть – это не только добыть , но и изловчиться и добыть, измучиться и добыть.

Однако самая обширная область окказионального словопроизводства писателя – именная.

Сложные прилагательные у А.И. Солженицына в основном двухкомпонентные. Единичны случаи использования большего числа компонентов для образования сложного слова, причем один из компонентов может быть сам по себе сложным образованием (ДВУХ-С-ПОЛОВИНОЙ-ЛЕТНИЙ (прения), НЕКМЕСТНЫЙ (Курлов), ЛЮБОВНО-ЛАСКОВО-ДРУЖЕСТВЕНЕН, ЧЕРНОУСО-БАНДИТСКИЙ (морды крупье) и др.). Окказиональное сложное прилагательное может быть «самодостаточным», т.е. оно само является контекстом формирования окказиональной семантики (СНЕЖНО-СИНИЙ (хребет), СИЗО-ЛИЛОВЫЙ (тучки) ШАРОГОЛОВЫЙ (фельдфебель), ПУШИСТОУСЫЙ (Янушкевич), КРУПНООКИЙ (запасник) и др.).

С другой стороны, для словотворчества А.И. Солженицына не характерны такие способы образования окказиональных лексем, как использование непродуктивных аффиксов или слитное написание словосочетаний (какие находим у других авторов). Это обусловлено основными принципами словотворчества писателя: нацеленностью на общее употребление окказиональных слов и стремлением к сжатости текста.

2. Лексическое своеобразие двучастных рассказов А. Солженицына «На краях», «Желябугские выселки», «На изломах», «Настенька»

2.1 Авторские окказионализмы в художественном тексте двучастных рассказов А. Солженицына

Под лексическими окказионализмами мы понимаем такие лексические авторские новообразования, которых в литературном языке ранее не было. Мы разделяем мнение Е.А. Земской, которая считает, что эти слова «возникают не по правилам. Они реализуют творческую индивидуальность и живут не сериями, но одиночками».

Лексические окказионализмы – это слова в основном одноразового употребления, хотя они могут использоваться и в других произведениях данного автора. Противоречивым является вопрос об авторстве слов. Глубокий и убедительный ответ на этот вопрос дала Т. Винокур: «Ни в одном конкретном случае мы не можем с уверенностью сказать, что перед нами слова, которые Солженицын «взял да и придумал». Больше того, вряд ли сам он решился бы точно определить границу между созданным и воспроизведенным, настолько, как правило, бывает близка ему и органична для него та речевая среда, которую он изображает и членом (а следовательно, в какой-то мере и творцом которой) он является» . Если Солженицын не сам, точнее, не он один создавал эти слова, то он был их сотворцом. Они составляют основу его идиостиля. На практике творение (сотворение) лексических окказионализмов происходит с нарушением системной продуктивности словообразовательных законов.

Здесь, по мнению Е.А. Земской, можно различать два вида окказионализмов: «1) произведенные с нарушением системной продуктивности словообразовательных типов;

2) произведенные по образцу типов непродуктивных в ту или иную эпоху, т.е. с нарушением законов эмпирической продуктивности».

Нами были выявлены два типа окказионализмов в рассказах:

– созданные на основе словообразовательной системы , но по индивидуальной семантике или с использованием готовых словообразовательных элементов, или собственные:

Стал учиться конному делу, с хорошей выпрямкой . Через полгода возвысился в учебную команду, кончил её младшим унтером – и с августа 16-го в драгунском полку попал на фронт. («На краях»).

Стояли под Царицыном, потом посылали их на Ахтубу против калмыков: калмыки как сдурели, все как один советской власти не признавали, и не втямишь им. («На краях»).

Да ведь и у НИХ осведомление: раз пришли на стоянку бандитов, покинутую в поспехе , – и нашли там копию того приказа, по которому сюда и выступили! («На краях»).

Уже так запугались – ни за власть, ни за ПАРТИЗАНТОВ, а только: душу отпустите. («На краях»).

А снабжение в Красной армии – сильно перебойчатое , то дают паёк, то никакого. («На краях»).

Выпьют махотку с молоком, а горшок – обземь, озлясь .

А заставили крестьянского подростка гнать свою телегу с эскадронной клажей вместе с красной погоней, он от сердца: «Да уж хоть бы скорей вы этих мужиков догнали, да отпустили бы меня к мамане».

Бабы ахают навскличь, воют. «Сомкнуть строй. Кто среди вас бандиты?» Пересчёт, отбирают на новый расстрел. Тут уж не выдерживают, начинают выдавать. А кто – подхватился и наутёк, в разные концы, не всех и подстрелишь.

В образовании существительных наблюдается употребление глагольных префиксов, посредством чего достигается эффект оценочной экспрессии. Созданные слова реализуют творческий потенциал Солженицына, создают его индивидуальный идиостиль.

– семантическими окказионализмы – лексемы, которые ранее уже существовали в литературном языке, сохранили свою фономорфологическую форму, но обрели новизну за счет индивидуальных авторских значений.

Новые смыслы выводят вновь созданные слова за пределы тех значений, которые зафиксированы в известных толковых словарях. Лингвистическая природа лексики этого класса изменяется, из сферы узуса они переходят в область окказионального.

Следует отметить, что таким способом создаются вторичные номинации. Вторичное (окказиональное) именование вызвано поисками автора экспрессивного слова. Г.О. Винокур писал, что вторичная номинация вызвана потребностью «по-разному именовать в разных случаях одно и то же».

2.2 Просторечная лексика в двучастных рассказах

Т.Г. Винокур, как тонкий и глубокий исследователь языка русской художественной литературы, дала развернутый анализ языка и стиля рассказа Солженицына, очень высоко ценила в его стилистике наличие «просторечных» слов, так как они «обновляют привычные ассоциативные связи и образы». Они вместе с контекстом помогают читателю правильно понять значение окказионализма.

Просторечную лексику писатель использует для характеристики персонажей:

Ещось вечней и неколебнее их! Что было в позднем динамичней, зорче, находчивей? В андроповские годы сколько же хлынуло сюда отборных с высшим образованием! Сам Всеволод Валерьянович кончил лишь юридический, но рядом с ним там трудились и физики же, и математики, и психологи: попасть работать в КГБ было и зримым личным преимуществом, и интересом, и ощущением, что ты реально влияешь на ход страны. Это были смышлтвенной позиции в вихрях нового сумасшедшего времени – Косаргин перешимел. Ещопали на жилу, и она могла бы даже и далеко повести. («На изломах»)

Встречаются также и употребления разговорно-сниженных слов:

Во работают, вражины ! («На краях»).

В данном примере Солженицын предает эмоциональное состояние простого русского парня, а также его отношение.

Заключение

В настоящее время проблема анализа языка писателя приобрела первостепенную важность, так как изучение идиостиля конкретного автора интересно не только в плане наблюдения за развитием национального русского языка, но и для определения личного вклада писателя в процесс языкового развития. В этой связи представляется актуальным обращение к творчеству мастеров слова, таким, каковым является А.И. Солженицын. В нашей работе мы сделали попытку исследовать лексическое своеобразие двучастных рассказов А. Солженицына.

В первой главе исследования мы охарактеризовали творческий метод А.И. Солженицына, а также описали лексико-стилистические особенности малой прозы А.И. Солженицына.

Вторая глава исследования посвящена изучению своеобразия авторских окказионализмов в рассказах "Желябугские высекли", "На изломах", "Настенька", и особенностям их функционирования. Здесь же мы исследовали и описали особенности функционирования просторечной лексики в языке рассказов А. Солженицына.

В результате исследования мы пришли к следующим выводам .

Произведения А.И. Солженицына представляют собой материал, выявляющий скрытые потенции русского национального языка, представляющий возможности его развития. Основным направлением является обогащение словарного запаса за счет таких групп, как авторская окказиональная лексика, жаргонная лексика, диалектно-просторечная лексика.

Особенности художественного языка А.И. Солженицына явились реакцией на сложившуюся в советской художественной и публицистической литературе ситуацию: на ориентацию на нейтральный стиль и склонность к клише.

В этой ситуации лингвистическая работа писателя, направленная на возвращение утерянного языкового богатства, представляется, с одной стороны, реформаторской, с другой, является продолжением труда классиков русской литературы. Новаторский подход к языку проявляется, прежде всего, в экспрессивности лексических средств художественной речи за счет собственно-авторских окказионализмов, а также использования ресурсов просторечия и диалектов.

Список использованной литературы

1. Винокур Т.Г. С новым годом, шестьдесят вторым… / Т.Г. Винокур // Вопросы литературы. – 1991. – №11/12. – С. 59.

2. Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений // Избранные труды по русскому языку / Г.О. Винокур. – М.: Государств. учеб.-педагогическое изд. Мин. просвещения РСФСР, 1959. С. 229–256.

3. Герасимова Е.Л. Этюды о Солженицыне / Е.Л. Герасимова. – Саратов: Издательство «Новый ветер», 2007. С. 90–105

5. Дырдин А.А. Русская проза 1950-х – начала 2000-х годов: от мировоззрения к поэтике: учебное пособие / А.А. Дырдин. – Ульяновск: УлГТУ, 2005.

6. Живов В.М. Как вращается «Красное Колесо» / В.М. Живов // Новый мир. – 1992. – №3. – С. 249

7. Земская Е.А. и др. Словообразование // Современный русский язык: Учебник / В.А. Белошапкова, Е.А. Земская, И.Г. Милославский, М.В. Панов; Под ред. В.А. Белошапковой. – М.: Высш. школа, 1981. С. 35

8. Земская Е.А. Словообразование как деятельность / Е.А. Земская. – М., 2007

9. Князькова В.С. Отражение лексического своеобразия прозы А.И. Солженицына в словацких переводах (на материале рассказа «Один день Ивана Денисовича»). Автореферат канд. филол. наук / В. С Князькова. – СПб., 2009.

10. Мельникова С.В. О роли лексического потенциала в идиостиле А.И. Солженицына (на примере лексико-словообразовательных диалектизмов «Русского словаря языкового расширения») // А.И. Солженицын и русская литература: Научные доклады / С.В. Мельникова. – Саратов: Изд-во Саратовского университета, 2004. С. 259–263.

11. Немзер А.С. Рождество и Воскресение / А.С. Немзер // Литературное обозрение. – 1990. – №6. – С. 33.

12. Нива Ж. Солженицын / Ж. Нива. – М.: Худ. Лит., 1992. С. 58

13. Полищук Е., Жилкина М. Юбилей Александра Солженицына / Е. Полищук, М. Жилкина // Журнал Московской Патриархии. – 1999, – №1. – С. 12–13.

14. Солженицын А.И. В круге первом / А.И. Солженицын. – М., 1990. Т. 2. С. 8.

15. Солженицын А.И. «Горе от ума» глазами зэка / А.И. Солженицын. – М., 1954.

16. Солженицын А.И. На краях / А.И. Солженицын // Роман-газета. -1995. – №23/24

17. Солженицын А.И. Публицистика: В 3 т. / А.И. Солженицын. – Ярославль: Верх.-Волж. Изд-во, 1995. Т. 1. С. 25

18. Темпест Р. Герой как свидетель: Мифопоэтика Александра Солженицына / Р. Темпест // Звезда. – 1993. – №10. – С. 186

19. Урманов А.В. Поэтика прозы Александра Солженицына / А.В. Урманов. – М., 2000. С. 131

Мельникова С.В. О роли лексического потенциала в идиостиле А.И. Солженицына (на примере лексико-словообразовательных диалектизмов «Русского словаря языкового расширения») // А.И. Солженицын и русская литература: Научные доклады / С.В. Мельникова. - Саратов: Изд-во Саратовского университета, 2004. С. 259–263

Солженицын А.И. Публицистика: В 3 т. / А.И. Солженицын. - Ярославль: Верх.-Волж. изд-во, 1995.

Солженицын А.И. «Горе от ума» глазами зэка / А.И. Солженицын. - М., 1954.

Нива Ж. Солженицын / Ж. Нива - М: Худ лит., 1992. С. 58.

Солженицын А.И. В круге первом / А.И.Солженицын. - М., 1990. Т. 2. С. 8

Винокур Г.О. Об изучении языка литературных произведений // Избранные труды по русскому языку / Г.О. Винокур. - М.: Государств. учеб.-педагогическое изд. Мин. просвещения РСФСР, 1959. С. 233.

Винокур Т. С новым годом, шестьдесят вторым / Т. Винокур // Вопросы литературы. - 1991. – №11/12. - С. 60.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.