ЛЕКЦИЯ 10. СТИЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Отношение языка художественной литературы к системе функциональных стилей современного русского языка

Художественный стиль речи – один из функциональных стилей, характеризующих тип речи в эстетической сфере общения: словесных произведений искусства. Конструктивный принцип ХСР – контекстуальный «перевод» слова-понятия в слово-образ; специфическая стилевая черта – художественно-образная речевая конкретизация.

Вопрос о языке художественной литературы и его месте в системе функциональных стилей решается неоднозначно: одни исследователи (В.В. Виноградов, Р.А. Будагов, И.Р.Гальперин, М.Н. Кожина, А.Н. Васильева, Б.Н. Головин) включа­ют в систему функциональных стилей особый художественный стиль, другие (Л.Ю. Максимов, К.А. Панфилов, ММ. Шанский, Д.Н. Шмелев, В.Д. Бондалетов) считают, что для этого нет оснований. В качестве аргументов против выделения стиля художественной литературы приводятся следующие: 1) язык художественной литературы не включается в понятие литературного языка; 2) он многостилен, незамкнут, не имеет специфических примет, которые были бы присущи языку художественной литературы в целом; 3) у языка художественной литературы особая, эстетическая функция, которая выражается в весьма специфическом использовании языковых средств.

Язык художественной литературы и литературный язык ¾ понятия не тождественные. Взаимоотно­шения между ними довольно сложные. В языке художественной литературы наиболее полно и ярко отражаются лучшие качества литературного языка, это его образец, на который равняются в отборе и употреблении языковых средств. Вместе с тем язык художественной литературы во многих случаях выходит за пределы литературного языка в область языка национального, общенародного, используя все его стилистические ресурсы, от самых «низких» до са­мых «высоких». Он может включать в себя языковые черты и даже целые фрагменты различных функциональных сти­лей (научного, официально-делового, публицистического, разговорного). Однако это не «смешение» стилей, так как употребление языковых средств в художественной лите­ратуре обусловлено авторским замыслом и содержанием произведения, т.е. стилистически мотивировано. Элементы других стилей в художественном произведении использу­ются в эстетической функции, а не в той, которую они выполняют в стиле-источнике.

Язык художественной литературы, несмотря на стилистическую неоднородность, несмотря на то, что в нем ярко проявляется авторская индивидуальность, все же отличается рядом специфических особенностей, позволяющих отграничить художественную речь от любого другого стиля.

Особенности языка художественной литературы в целом определяются несколькими факторами. Ему присуща широкая метафоричность, образность языковых единиц почти всех уровней, наблюдается использование синонимов всех типов, многозначности, разных стилевых пластов лексики . «Все средства, в том числе нейтральные, призваны служить здесь выражению системы образов, поэтической мысли художника». В художественном стиле (по сравнению с другими функциональными стилями) существуют свои законы восприятия слова. Значение слова в большей степе­ни определяется целевой установкой автора, жанровыми и композиционными особенностями того художественного произведения, элементом которого является это слово: во-первых, оно в контексте данного литературного произведе­ния может приобретать художественную многозначность, не зафиксированную в словарях, во-вторых, сохраняет свою связь с идейно-эстетической системой этого произведения и оценивается нами как прекрасное или безобразное, возвышенное или низменное, трагическое или комическое.

Специфической особенностью слова является актуализация внутренней формы (Г.О.Винокур), когда средства языка, в частности лексические, и их значения оказываются той основой, отталкиваясь от которой художник создает поэтическое слово-метафору, целиком «повернутую» к теме и идее конкретного художественного произведения. При этом метафорическое значение слова нередко может быть понято и определено лишь по прочтении всего произведения, т.е вытекает из художественного целого.(Н: «Война и мир»).

Формирование значения худож. слова в широком контексте целого произведения отмечал Б.А.Ларин. Он же выявил системную взаимосвязь слова с другими словами художественного целого при выражении сквозной поэтической мысли-идеи, т.е. лейтмотива произведения. Такое свойство поэтического слова Б.А.Ларин называет «комбинаторными приращениями смысла».

Понятия внутренней форм худож. слова и комбинаторных приращений смысла тесно связаны с понятием «общей образности» (А.М.Пешковский), которая заключается в том, что все языковые единицы того или иного художественного произведения направлены на выражение худож. образа, являясь в то же время строго эстетически и стилистически мотивированными и оправданными, в связи с чем устранение из текста какого-либо одного слова уже ведет к «облысению» образа (выражение А.М.Пещковского). То же касается и видоизменения форм слова, что ярко показано Г.О.Винокуром на примере невозможности изменения слова рыбка на рыба в заглавии и тексте пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке».

По В.В.Виноградову, худож. слово двупланово. Смысловая структура слова «расширяется и обогащается теми художественно-изобразительными «приращениями»,которые развиваются в системе целого эстетического объекта. (Виноградов В.В.) Более общим оказывается понятие художественно-образной речевой конкретизации(Кожина М.Н.), т.е. системной взаимосвязи языковых единиц как составных элементов целого, обусловленной идейно-образным содержанием и реализующей эстетическую функцию в результате «перевода» слова-понятия в слово-образ, направленного на активизацию воображения читателя . Причем это реализуется именно в условиях специальной речевой организации: не только за счет связей близко расположенных языковых единиц, как правило, отличающихся индивидуальностью и неповторимостью их сочетаний, но и дистантно расположенных, т.е. как узкоконтекстных, так и ширококонтекстных. Важно, что в создании и выражении специфики художественного стиля, в реализации эстетической функции языка, в способах художественно-образной речевой конкретизации большую роль играют не только стилистически окрашенные, но и нейтральные языковые средства, которые приобретают новые качества, становятся элементами искусства.

Н: «Капитанская дочка» А.С.Пушкина:

Урядник привел меня в избу, стоявшую на высоком берегу реки, на самом краю крепости…Савельич стал в ней распоряжаться; я стал глядеть в узенькое окошко. Передо мною простиралась печальная степь. Наискось стояло несколько избушек; по улице бродило несколько куриц. Старуха, стоя на крыльце с корытом, кликала свиней, которые отвечали ей дружелюбным хрюканьем. И вот в какой стороне осужден я был проводить свою молодость!

Этот небольшой отрывок из нескольких предложений представляет весьма яркую образную картину и той обстановки отдаленной маленькой крепости, в которой очутился молодой Гринев, и его настроение и переживания в связи с назначением в эту глухую сторону. Несмотря на то, что здесь почти отсутствуют тропы, создается отчетливый зрительно-психологический образ. Этому способствует лаконизм выражения, отбор точных и емких, к тому же единичных и тем самым более выразительных определений (узенькое окошко, печальная степь, несколько избушек, несколько куриц, дружелюбное хрюканье).

Структуре художественного произведения свойственна многоплановость. Исследователи заметили, что изобразитель­но выразительные языковые средства находятся в прямой зависимости прежде всего от функционально-смысловых типов речи ¾ описания, повествования, рассуждения: в ху­дожественном тексте изображение портретов героев и их рассуждения передаются разными лексическими и синтак­сическими средствами. Исследования М.М. Бахтина пока­зали, что прозаическое произведение по самой своей сути диалогично: в нем звучат голоса автора и персонажей, ко­торые необычайно сложно соотносятся друг с другом. Поэтому для лингвистов принципиально важным становится рассмотрение того, какими способами изображается речь героев и как происходит взаимодействие ее с речью пове­ствователя. В прямой зависимости от противопоставления речи героев авторской находится стилистическое использо­вание в тексте элементов разговорного, официально-дело­вого и научного стилей. Таким образом, создается особая языковая структура, включающая иногда целые фрагменты различных функциональных стилей. В структуре художест­венного произведения обычно выделяется авторская речь, прямая, несобственно-авторская и несобственно-прямая.

В прямой речи наиболее активно проявляется разговор­ный стиль. Авторская речь, отражающая внешнюю по от­ношению к автору действительность, строится с преобла­данием книжно-письменных элементов. В несобственно-авторской и несобственно-прямой речи в различных про­порциях сочетаются собственно авторская речь и речь персонажей. Кроме того, существующие в художественной ли­тературе многочисленные стилистические разновидности во многом объясняются и выделением в рамках стиля художе­ственной литературы трех подстилей: прозаического, по­этического, драматургического. Таким образом, ни в каком другом функциональном стиле не наблюдается подобного глубокого взаимодействия всех стилистических ресурсов. Однако в рамках художественного произведения используются лишь отдельные элементы других стилей, большая же их часть не получает здесь широкого отражения. К тому же, в художественной речи такие элементы функциониру­ют в особой, эстетической, функции, подчиняясь закону эстетической организации содержания и формы.

Художественное произведение

II. Художественный стиль

Понятие "стиль" многозначно, им пользуются разные науки (литературоведение, искусствоведение, лингвистика, культурология, эстетика). Широко поле функционирования стиля.

Стиль - фактор творческого процесса, осуществление ориентации художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. Стиль диктует художнику избирательность по отношению к жизненному материалу, культурной (и в частности к художественной) традиции, к общественным целям искусства.

Стиль - фактор произведения, его социального бытия. Стиль обусловливает существование произведения как законченного художественного целого. Стиль спасает произведение от эклектики. Стиль выражает характер, направленность и меру эстетического освоения мира человеком и выступает носителем существенных сторон эстетической ценности и художественного смысла произведения. Стиль - источник эстетического наслаждения искусством.
Стиль представитель целого в каждой клетке произведения. Подчиняя каждую деталь общему конструктивному замыслу, он определяет структуру произведения и его принадлежность к определенному типу культуры. Стиль - центростремительная сила в произведении, обеспечивающая его монолитность. Стиль - принцип организации художественного мира, его внутренняя необходимость, проявляющаяся в характере "сцепления" слов.

Стиль - фактор художественного процесса, его стрежень. Он ориентирует художника по отношению к процессу развития искусства, обеспечивает развитие традиции на новом основании, способствует взаимодействию искусства разных эпох.

Стиль - фактор художественного общения (автора и реципиента). Стиль определяет характер эстетического воздействия произведения на аудиторию, ориентируя художника на определенный тип читателя, а последнего - на определенный тип художественных ценностей. В коммуникативном плане стиль - это закрепленная в художественном тексте программа взаимопонимания автора и читателя. Художественный стиль - сфера оперативного воздействия искусства на сознание людей. Процесс прочтения и интерпретации, понимания и оценки протекает во времени. Стиль же моментально, единым информационным броском, без подробностей сообщает о целостном качестве произведения. Еще прочитаны только первые строки поэмы, просмотрена только первая сцена спектакля, а читатель и зритель, восприняв стиль произведения, уже знают многое, а нередко и то, следует ли смотреть спектакль и дочитывать поэму до конца. Здесь мы сталкиваемся с информативным аспектом стиля, выступающего как узловой пункт художественного общения, в котором сходятся все нити, протянутые через произведение от художника к реципиенту и обратно. Создавая произведение, писатель "мыслит своим читателем", последний присутствует в творческом процессе как цель, во имя которой художник творит. Писатель в свою очередь всегда присутствует в сознании читателя в виде обаяния имени, притягательности славы, авторитета, профессионального статуса, внушенного критикой и утвердившегося в общественном мнении. Все это и знакомство с прежними творениями, в которых светится личность художника, "работает" на его образ. Встреча писателя и читателя в произведении осуществляется только тогда, когда они заведомо тянутся друг к другу и являются друг для друга желанной целью, когда существует их духовная "взаимность". Точка их встречи, место пересечения их обоюдных стремлений - стиль. Через него писатель передает свидетельство своего авторства, знак своей личности, заложенный в каждой фразе произведения, в ритме, в интонации. В стиле осуществляется (или прерывается) художественная коммуникация: действительность - творец - произведение - исполнитель - реципиент - действительность. На концах этой цепочки находится реальность; ее воспринимает художник и на нее же под воздействием искусства влияет публика. В этом смысле стиль есть способ совершенствования реальности посредством культуры.

2. Структура стиля

Структура стиля произведения сложна и многослойна.

Первый (глубинный, "порождающий") слой стиля - тематическая и интонационная общность культуры. Стих, например, рождается ритмически выраженной интонацией, передающей эмоциональное состояние поэта и сообщающей творческому процессу ценностную ориентацию по отношению к теме. Только потом эта интонация облекается в слова. Иначе говоря, на "порождающем" уровне текста находятся тема и интонация, а на порожденном - смысл и ценность. Точно так же и в истории культуры первоначально складывались тематические и интонационные общности, обусловленные единством исторических судеб народов, схожестью их жизненного опыта, которые влияют на ценностно-смысловое содержание искусства того или иного региона. Первый стилевой слой охватывает, например, все явления индоевропейской художественной культуры.

Второй стилевой слой - национальная стилистическая общность. Здесь единый тематический и интонационный фонд обретает конкретизацию, опирающуюся на жизненный опыт данного народа. Национально-стилевые особенности культуры позволяют по стилевым признакам отличить произведение русского искусства от немецкого или французского. Даже в переводе стихов чувствуется национальный стиль подлинника, не сводимый к языку, а сказывающийся в национальном интонационном и тематическом своеобразии художественной культуры.

Третий стилевой слой - национально-стадиальный стиль (национальный стиль народа, находящегося на определенном этапе историческо-культурного развития). Таков стиль Людовика XIV. На этом уровне стилистическая общность может сужаться до одного вида искусства (например, русский ампир в архитектуре) и даже до одного из жанров (например, стиль фаюмского портрета). С другой стороны, национально-стадиальный стиль может расширяться и охватывать не только искусство, но и культуру в целом. Так, Бахтин говорит о смеховой культуре Средневековья, о карнавализации как стиле деятельности средневекового человека.

Четвертый слой стиля - стиль художественного направления (общность, присущая всем произведениям данного направления). Художественный процесс исторически усложняется: происходит членение на разные направления и внутри каждого складывается стилистическая общность. Даже самые несхожие между собой реалистические произведения обладают стилистической общностью, позволяющей отличить их от произведений романтических или классицистских. Стилистическая общность художественного направления "пульсирует": то расширяется (классицизм, например, накладывает печать на парковую культуру, этикет, моду и другие феномены культуры своей эпохи), то сужается и конкретизируется в разных течениях, членящих данное направление. Тогда стиль направления дополняется еще одним уровнем общности (вернее, "подобщности") - стилем течения.

Пятый уровень стилистической общности - индивидуальный стиль художника, отражающий особенности его художественного мышления. Как только человек исторически сформировался в личность, обретя самосознание и своеобразие в ценностных ориентациях и деятельности, так в искусство пришел индивидуальный стиль. Блок писал: "Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный взгляд может увидеть душу по стилю..." (Блок. 1962. С. 315).

Шестой уровень стилистической общности - стиль периода творчества. В новейшую эпоху ускорения исторического движения так повышается интенсивность жизни личности, что ранее устойчивые, неизменные ее характеристики - индивидуальность, особенности мышления, ценностная ориентация - в течение творческой жизни художника существенно меняются и индивидуальный художественный стиль членится и обретает новую степень общности. "Голубой" и "розовый" периоды в творчестве Пикассо имеют разную стилистическую окраску, хотя в них и сохраняется общность, скрепляемая индивидуальным стилем художника (личность при всех своих изменениях сохраняет ядро своего "я", и перед нами предстает другим тот же самый человек).

Седьмой уровень стилистической общности - стиль произведения. В новейшую эпоху столь интенсивна духовная жизнь художника и столь сложен жизненный материал, что неповторимая стилистическая целостность возникает у отдельного художественного произведения и оно обретает стилистическое своеобразие даже по отношению к другим шедеврам того же художника.

Восьмой слой стилистической общности: стиль элемента произведения, предполагающий "склеивание", стыковку стилистически разнородных элементов. Этот уровень впервые возник в конце XIX - начале ХХ вв. в произведениях эклектического искусства. Позже одним из способов создания произведения, разные части которого имеют разный стиль, стал коллаж с присущей ему стилевой мозаичностью. При этом часто уже не цитируются (как, например, в фугах Баха), а механически ассимилируются фрагменты чужих сочинений. Впервые в этом направлении вел поиски еще Стравинский. Полистилистичное произведение благодаря общности на других стилистических уровнях сохраняет целостность.

Девятый уровень стилистической общности - стиль эпохи, объединяющий все многообразие художественных явлений данной эпохи. Стиль эпохи инвариантен и предполагает разнообразие своих проявлений, по-разному соответствующих сути времени. Характеризуя соответствие стиля А. Блока эпохе, Б. Пастернак писал: "Прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость - как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город, главным событием - улица" (Пастернак. 1990. С. 206). Стиль - манифестация культуры как целого, видимый знак эстетического единства. По мере усложнения целого все труднее отыскать в нем это единство, поэтому некоторые исследователи отрицают наличие в современном искусстве стиля эпохи и видят его лишь на ранних стадиях художественной культуры. Однако и в наше время, при всем усложнении художественного процесса, при всем нарастании в нем стилистической пестроты и увеличения стилистических слоев, не утрачивается эпохальная типологическая общность искусства. Именно она и составляет стиль эпохи.

Закономерность художественного процесса: усложнение структуры произведения и нарастание в нем стилистических слоев, увеличение и различий и общностей с другими феноменами культуры.

3. Стиль - "генная" (порождающая) программа произведения

Стиль в искусстве - это не форма, не содержание, не даже их единство в произведении. Стиль - набор "генов" культуры (духовных принципов построения произведения, отбора и сопряжения языковых единиц) обусловливающий тип культурной целостности. Стиль как единая порождающая программа живет в каждой клеточке художественного организма и определяет структуру каждой клеточки и закон их сопряжения в целое. Стиль - императивный приказ целого, повелевающий каждым элементом произведения. Анализ обнаруживает принцип порождения стиля, определяющий строение и смысл каждой фразы, кадра, сцены, строфы и строки. Рассмотрим эту проблему на примере пушкинского "Медного всадника".
Завязка и конфликт "Медного всадника" классицистичны: идея личного счастья, носителем которой является Евгений, сталкивается с идеей государственности Петра. Разрешение же этой экспозиции происходит вовсе не в духе классицизма. Все решается не в пользу какой-либо одной стороны, а ставится вопрос о нахождении согласованности ("консенсуса", как выражаются ныне) современности и истории, личности и государственности, счастья и законности. Эта идея - ядро концепции поэмы, определяющее ее поэтику и стиль, в котором оказываются гармонично объединены одическое (представляющее Петра и государственность) и обыденное (представляющее Евгения и личностность) начала.
Вся история России сконцентрирована в государственности, несущей в жизнь упорядоченность и организованность. Наводнение предстает в поэме как беспорядок истории, воплощение ее хаоса, как разрушитель упорядоченных людьми набережных и городских построек и как губитель Параши.
В поэме в схожих с эзоповым языком целях Пушкин новаторски применяет одический язык. Обычно иносказание одновременно решает и противоцензурную, и чисто художественную задачи: адекватно выразить ироническую мысль. "Обратный ход" эзопова языка содержит в себе и художественно-критический потенциал. В "Медном всаднике" Пушкин добивается такого одического звучания стиха, что его мысль обретает противоцензурную защиту: создается ощущение сплошного восхваления Петра, его творенья - Петербурга, всего строя жизни. Одический строй поэмы имеет и собственно художественное значение. Вплавленные в одическую речь критически заряженные слова бытового, сниженного стиля органично сливаются с общим строем речи и обретают дополнительную внутренне скрытую критическую силу.
С одическо-эзоповым пафосом Пушкин ставит в стилистически высокий ряд слова разного эстетического заряда, разновекторные по ценностной ориентации и с помощью привычной восторженной интонации делает как бы нормальным называние царя "горделивым истуканом", "кумиром на бронзовом коне", человеком с "медною главой" и прочие "непочтительности".
Одический строй речи в "Медном всаднике" имеет и еще одну функцию - стилизацию исторической эпохи, создание атмосферы XVIII в., перенос читателя в петровское время и сопряжение этого времени с новой эпохой.
Одический стиль традиционно ориентирован на художественное выражение возвышенного, у Пушкина же он стал формой выражения не только возвышенного (замыслы Петра, рожденный его волей величественный Петербург), но и низменного (царский гнев и жестокое преследование медным всадником маленького человека, и другие противочеловечные деяния "державца полумира"). Воспринимая стих поэта как одический, читатель невольно усваивал и критический пафос.
Свершая художественное открытие критических возможностей одической речи, Пушкин опирался на созданную славянскими культурами форму "восторженного отрицания", которая живет в речах Иванушки-дурачка и которая позже проявилась в победных и верноподданнических, ироничных славословиях бравого солдата Швейка.
Применяя одический, высокий стиль для выражения "всего", для передачи эстетического богатства мира, а не только возвышенного аспекта действительности, Пушкин наносит удар по стилистическим переборкам классицистской поэтики, одновременно вбирая в свое творчество ее лучшие достижения, ее наиболее отточенные приемы и расширяя поле их применения. Перед нами высшая форма раскрепощения слова от жанровой иерархии путем расширительного его употребления, применения не по традиционному назначению. Пушкин придает одической речи амбивалентность (двойственность), заставляет ее служить средством и возвеличения, и изобличения. В этом художественная виртуозность поэта, его новаторство - умение применить традиционную литературную технику для решения новых поэтических задач.
Утверждение смысла, обратного сказанному, - ход иронический. Благодаря жизненному и художественному контексту мысль изреченная оказывается значащей нечто иное и даже противоположное тому, что сказано впрямую. Напыщенную, возвышенно-патетическую, традиционно литературно-изукрашенную речь художник снижает с помощью иронии. В поэме звучит одический стих, но если вчитаться внимательно, если не обманываться пафосной интонацией и не следовать ей "до конца", то мы почувствуем другой смысл. Так, Пушкин пишет, что "мощный властелин судьбы" в порыве преобразований "на высоте уздой железной Россию поднял на дыбы". Если читать этот стих с пафосом и полностью отдаться красоте и энергии стиха, то можно и не услышать в "на дыбы" помимо "высоко", "мощно", "властно" поднял, свершил великие преобразования еще и "дыбу" - орудие пытки и казни. А если мы этого не услышим, то ускользнет от нашего понимания и второй план поэмы, и второй лик Пет-ра, и мы не заметим, что он дан и как царь-преобразователь, и как "грозный" преследователь личности.
Пушкин замечал, что церковнославянский и русский разговорно-бытовой язык - это не два самостоятельных языка, а всего лишь "два наречия одного славяно-русского языка". Простонародное наречие, считал он, отделилось от книжного, но впоследствии они сблизились. На тонком острие "схождения" этих двух наречий и находится язык пушкинской поэмы. В ней чуть-чуть делается крен то в сторону архаизации, то в сторону современной языковой стихии. Между этими двумя полюсами и рождается поэтический магнетизм, способный держать и оживлять любую фигуру, даже многопудовую фигуру бронзового истукана.
Там, где звучит тема Евгения, язык из одического становится обыденно-повествовательным. Таинственная прелесть этого языка в том, что обычные слова, соединяясь самым прозаическим образом, создают великую поэзию:

Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег.
Но долго он заснуть не мог
В волненьи разных размышлений.

А равновеликость Евгения Петру в момент бунта подчеркивается тем, что Пушкин говорит о Евгении в этом эпизоде таким же пафосным языком, каким он ранее говорил о Петре. Маленький человек, которого не брал в расчет в своих державных деяниях царь, вдруг удостаивается его внимания, осознается и им, и окружающими, и самим повествователем, как историческая сила, достойная соперничества и даже равновеликая "державцу полумира". Такова удивительная семантическая работа стиля.
Стиль определяется характером отклонений художественного текста от нейтрального, "школьного" языка. Чтобы выявить стиль, надо сопоставить стилистически окрашенный текст с его стилистически нейтральным эквивалентом (нормой).

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел.

Норму нарушает обозначение царя местоимением "он" без предшествующего обозначения этого персонажа именем собственным. Этим подчеркивается исключительность, единственность и величественность фигуры, о которой идет речь, возникает одический стиль речи. Однако здесь же Пушкин употребляет не одическое слово "брег", а обыденное "берег".
В финале Пушкин рассказывает о пустынном острове, на который наводнение занесло "домишко ветхий".

У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.

В разговорно-обыденную речь, где употребляется столь низкое слово "труп" (не тело!), вдруг органично входит слово "высокого" ряда - "хладный". Этот церковно-славянизм поднимает маленького человека, ощутившего свое достоинство, на уровень Петра и придает Евгению оттенок величия в его жалкой смерти. Мы видим, что концовка поэмы, как и ее начало, как и весь ее текст, построена по принципу сочетания одического и обыденного.
Стилистический принцип построения фразы в поэме - сочетание одического и обыденного. Одическая речь - эстетический эквивалент государственности, а обыденная - маленького человека. Стиль оказывается концептуально нагруженным. Он в каждой клеточке смысла передает общую концепцию поэмы: державное и личностное должно согласоваться и сливаться воедино.
Петр велик в государственных замыслах и жесток и жалок в отношении к личности. Евгений жалок в своей бедности и велик в своей любви к Параше, принижен своим жизненным положением и возвышен своими мечтами о независимости и чести, жалок в своем безумии и высок в своей способности протестовать. И смерть Евгения жалка (безумец погибает на пустынном острове) и высока (остров сей не прост, это истори-ческое место, где захоронены казненные "высокие безумцы" - бунтари, декабристы).
В любой мельчайшей клеточке текста действует единая программа стиля. Целостность поэмы в показе двойственности всего. Все двулико, все имеет две стороны, все оборачивается иным: злое - добрым, доброе - злым, высокое - низким, низкое - высоким, жалкое - возвышенным. Сам стиль пушкинской поэмы несет в себе осознание диалектичности жизни, родства и вражды противоположностей, вражды и родства схожестей.
Образы "Медного всадника" философичны и символичны. Конь - Нева - державная власть - народ - личность - бунт - звенья метафорической цепи. Они то отождествляются, то сближаются. Идет игра значений. В поэме заключено "сверхплотное вещество" смысла. Малый объем поэмы - свидетельство и чувства меры автора, и спрессованности ее смысла. Стихия потопа не тождественна народному бунту, но имеет с ним точки схождения и известное художественно-моделирующее и аллегорическое значение. Наводнение то схоже с народным возмущением, то сопрягается с державными действиями, то перекликается с реальным народом, стоящим по берегам Невы и ожидающим развязки событий:

Народ
Зрит божий гнев и казни ждет.

Для аллегорического смысла поэмы существенно, что Нева, обычно закованная в береговой гранит, разбушевавшись, оказывается враждеб-ной и Медному всаднику, олицетворяющему государственность, и "маленькому человеку" Евгению, и народу, имуществу и благу которого стихия наносит непоправимый ущерб. Идея осуждения "русского бунта, бессмысленного и беспощадного", живет в этом образе разбушевавшейся стихии.
Текст поэмы одновременно накладывается на три исторические эпохи, присутствующие в поэме: Петра I (создание Петербурга), Александра I (эпоха наводнения), Николая I (пушкинская современность). Эти наложения углубляют метафоричность. На одном конце метафоры находится художественный мир, изображаемый поэтом, на другом - исторические лица, события, проблемы трех эпох. Поэма осмысляет философию истории. Образы Пушкина оказываются способными к наложению на новые исторические ситуации, что придает поэме актуальность на все времена и делает ее "вечным спутником" человечества.
Стиль поэмы построен по гармоничной модели - лука с натянутой тетивой (внутренне напряженная гармония, стягивающая в одно целое сложное и противоречивое бытие). Стиль поэмы - гармония художественного мира, сопрягающего в единство противоречия и реальности и творческой мысли.

Стиль (греч. stylos – палочка для письма на восковой или глиняной дощечке) является важной синтезирующей характеристикой единства содержания и формы литературного произведения.

Термин стиль используется в разных науках – лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении – в разных значениях, которые к тому же исторически изменчивы. Уже в античную эпоху это слово стало пониматься в переносном смысле, обозначая почерк, особенности письма. Это значение в большой мере сохранилось и в современном термине.

До середины XVII в. слово «стиль» использовалось прежде всего для характеристики выразительно-изобразительных особенностей речи. Во второй половине XVII в. (в России – много позже, около середины XVIII в. в эстетической системе классицизма это значение было закреплено («Теория трех штилей» М.Ломоносова). Эстетика конца XVIII – начала XIX вв. наделила понятие стиля искусствоведческим значением. Стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства. живописи, скульптуры, музыки и т.д. Стиль мыслился как своеобразие, художественная индивидуальность, базирующаяся на смысловой оригинальности. Таким образом, стиль понимался как свойство художественной формы произведения , причем, говоря современным языком, содержательной формы .

В течение XIX в. термин стиль употребляли и искусствоведы, и литераторы: литераторы – для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог» («слог писателя»). В конце XIX – начале XX вв. эстетическое понимание стиля было существенно расширено и в чем-то переосмыслено как категорию. Во-первых, для него стиль стал обозначать не индивидуальное своеобразие отдельного художника, а эстетическое мышление определенных направлений и эпох в искусстве. Во-вторых, понятие стиля перестало характеризовать только своеобразие формы и стало обозначать еще свойственную данной эпохе концепцию мира и человека, воплощаемую в искусстве. Это позволило сопоставить в рамках одной художественной эпохи произведения разных искусств и вычленить в них общие стилевые начала. Все это, наконец, придало термину «стиль » культурологический смысл.

В течение XX в., вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия, непохожести, отличительной черты.

Стиль как литературоведческая категория – это закономерно согласованное единство всех элементов содержательной формы, в синтезе которых проявляется творческая индивидуальность. Различаются:

б) стиль литературного произведения ;

в) стиль литературного направления как исторически неповторимого этапа развития искусства слова.

Литературоведческое значение термина «стиль», которое опирается в большей степени на общеэстетическую, чем на лингвистическую концепцию, но с существенными коррективами применительно к литературе как искусству слова. Для современного понимания литературно-художественного стиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обладает эстетическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей художественной формы произведения, а не только его речевой стороны, которая» впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение.

Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: Стиль – это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание.

Стиль в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыразительности), а с другой – неумению найти свой стиль, т.е. простому и не открывающему нового содержания использованию уже найденных приемов. Художественная форма представляет собой не набор отдельных приемов, а содержательно обусловленную целостность ; ее выражением и является категория стиля. Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются единой художественной закономерности, обнаруживают наличие организующего принципа. Он как бы пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента.

Так, в «Войне и мире» Л.Н.Толстого главным стилевым принципом, закономерностью стиля становится контраст , отчетливое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Заявленный уже в заглавии, контраст затем выступает организующим принципом композиции изображенного мира и речевой формы. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов: в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутреннего и т.п. В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме постоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в сознании героев противоположных жизненных впечатлений, в противопоставлении сознания и подсознания. В области предметной изобразительности стилевой принцип проявляется в ярких, четких портретах с выделением ведущей черты, что позволяет и на этом уровне противопоставить героев (например, некрасивая княжна Марья и красивая Элен), в несоответствии внешнего облика и душевных движений; в контрастных пейзажах (например, два описания дуба). Речевые формы также подчиняются принципу контраста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистические пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти князя Андрея характерно сочетание возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (русский и французский языки, «разговорная машина» в салоне Шерер и естественная речь Пьера); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев.

Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественные детали), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается практически в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому стиль опознаваем по отдельному фрагменту: искушенному читателю достаточно прочитать небольшой отрывок, чтобы с уверенностью назвать автора. В то же время в тексте произведения всегда есть некоторые точки, в которых стиль «проступает наружу». Такие точки служат своеобразным стилевым камертоном, настраивают читателя на определенную эстетическую «волну».

Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант – качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие. Издавна литературная критика, эстетика, искусствоведение пытались дать подобные характеристики , употребляя для определения того или иного стиля такие эмоционально насыщенные тропы, как « легкий », « тяжелый », « строгий », « свободный », « простой », « сложный », « монументальный », « камерный » и т.п. Одной из наиболее интересных и обоснованных попыток систематизировать стилевые свойства является типология «категорий стиля», предложенная А.Н.Соколовым. Считая, что «стилевые категории выступают как явления художественного стиля, охватывающего все элементы формы», Соколов в качестве стилевых категорий рассматривает: субъективность/объективность; изображение/экспрессию; тип художественной условности; монументальность/камерность и т.д. Данная типология – общеэстетическая; автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литературе.

Художественный мир произведения может строиться по-разному. Прежде всего это касается изображения динамики и статики , внешнего и внутреннего .

Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия, то это свойство стиля можно назвать описательностью . Для нее характерно подробное воспроизведение внешнего мира – наружности героев, пейзажей, городских видов, интерьеров, вещей и т.п. Изображенный мир при описательносга подробно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь устойчивый уклад жизни, т. е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно бывает. Описательность свойственна, в частности, таким произведениям, как «Старосветские помещики» и «Мертвые души» Н.В.Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А.Некрасова, очерки М.Е.Салтыкова-Щедрина.

Концентрацию автора на воспроизведении внешней (а отчасти и внутренней) динамики называют сюжетностью . Сюжетность выражается обыкновенно в большом количестве сложных ситуаций, в напряженности действия, в его преобладании над статическими моментами и, главное, в том, что характеры героев и авторская позиция проявляются в первую очередь через сюжет. Это свойство является доминантой стиля, например, в произведении «Нос» Н.В.Гоголя «Бешеные деньги» А.Н.Островского и др.

Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя – его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т.п., – такое свойство стиля называется психологизмом. Его мы наблюдаем в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова, «Преступлении и наказании» Ф.М.Достоевского, «Анне Карениной» Л.Н.Толстого, «Даме с собачкой» А.П.Чехова.

В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизм составляют его существенный стилевой признак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом: например, психологизм и сюжетность – в романах Достоевского, описательность и психологизм – в поздних рассказах и пьесах Чехова.

В зависимости от типа художественной условности можно выделить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику. Жизнеподобие предполагает соблюдение известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Жизнеподобны по характеру образности «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фантастическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле), литоты («Дюймовочка» Г.Х.Андерсена), гротеска (нарочитая смесь фантастического с пошлым и обыденным, например в сказках Щедрина «Медведь на воеводстве», «Здравомысленный заяц» и др.), алогизма («Нос» Гоголя). Границы между фантастикой и жизнеподо-бием достаточно подвижны как исторически («волшебный» или «любовный напиток» средневековых сказаний представляется нам явлением фантастическим, хотя в свое время он как таковой не воспринимался), так и в пределах одного художественного целого (например, в «Пиковой даме» Пушкина). Однако в целом жизнеподобная и условно-фантастическая образность разграничиваются довольно четко и являются отличительными чертами стиля.

В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу, номинативность и риторичность; монологизм и разноречие.

Стих и проза как стилевые качества характеризуют степень ритмической упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в формировании эмоционального рисунка стиля, так как тот или иной темпоритм изначально связан с определенным настроением. Между стихом и прозой также возможны промежуточные формы (ритмическая проза), что, однако, не лишает эти стилевые доминанты качественного своеобразия.

Другая пара типологических характеристик стиля связана с мерой использования средств языковой изобразительности и выразительности, тропов и фигур (сравнений, метафор, градаций, повторов и т.п.), а также пассивной лексики и лексики ограниченной сферы употребления (архаизмов, неологизмов, варваризмов и др.). Эти приемы могут составлять существенную особенность стилистики произведения, но могут и почти не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция которого – точное обозначение деталей изображаемого мира. Это свойство художественной речи называют номинативностью . Номинативность подразумевает также достаточно простой и естественный синтаксис. Противоположную тенденцию, связанную с косвенным или описательным обозначением предметов и созданием словесно-речевого образа, назовут риторичностью. Отчетливое господство номинативности можно наблюдать в поздних стихотворениях и прозе Пушкина, в романах Тургенева, рассказах и повестях Чехова, поэзии и прозе Бунина. Риторичность присуща, например, лирике романтиков, прозе раннего Горького, Леонида Андреева. Возможно и относительное равновесие между этими началами: например, в романах Толстого и Достоевского, причем стилистика первого более склоняется к номинативности, а второго – к риторичности.

С точки зрения освоения в произведении речевой разнокачественности можно выделить такие доминанты, как монологизм и разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех персонажей, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя (в эпических произведениях; лирика же, как правило, целиком монологична). При разноречии реальный речевой мир становится объектом изображения. Разноречие представлено в литературе двумя вариантами: в одном случае речевые манеры разных персонажей воспроизводятся как взаимно изолированные («Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Мертвые души» Н.В.Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А.Некрасова), в другом речевые манеры персонажей и повествователя взаимодействуют, «проникают» друг в друга (романы Ф.М.Достоевского, «Жизнь Клима Самгина» М.Горького, «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова).

Характер художественной композиции также может становиться стилевой доминантой. В самом общем виде можно выделить два типа: простую и сложную композиции. В первом случае функция композиции сводится к объединению частей и элементов произведения в одно целое, которое осуществляется всегда самым простым и естественным способом: в области сюжета это будет прямая хронологическая последовательность , в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области пространственно-временных организации – единство места и времени и т.п. При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл и достигается эстетический эффект. Такова, например, смена повествователей и нарушенная хронологическая последовательность в «Герое нашего времени» Лермонтова, система пересечений разных сюжетных линий в «Войне и мире» Толстого, повторяющиеся детали-символы в романах Достоевского, пространственно-временная организация «Мастера и Маргариты» Булгакова и т.п.

Существенным свойством стиля является объем произведения , что очень хорошо ощущают и писатели, и читатели и что зачастую самым непосредственным образом сказывается на всем стиле произведения. Каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка.

При анализе произведения обыкновенно выявляются от одной до трех доминант. При этом следует учитывать, что доминанты стиля проявляют себя как тенденции стилеобразования и не носят абсолютного характера: так, при общей номинативности не исключено появление тропов и фигур ; элементы психологического изображения могут появляться и в тех произведениях, где психологизм не является доминантой, и т.п. Подчинение доминанте всех элементов и приемов и есть принцип стилевой организации произведения.

Так, в поэме Гоголя «Мертвые души» стилевой доминантой является ярко выраженная описательность . Среди художественных деталей преобладают детали портрета и особенно вещного мира ; психологическое же изображение сведено к минимуму. Характер образности жизнеподобный, что важно для создания общего впечатления достоверности. Резко (насколько это только возможно в эпическом произведении) ослаблена сюжетность; соответственно возрастает значение внесюжетных элементов – авторских отступлений, вставных эпизодов и особенно описаний. В соответствии с доминантой строится и композиция системы персонажей: во-первых, их в гоголевской поэме чрезвычайно много, а во-вторых, они в своей сути равноправны и равно интересны автору, будь то Чичиков или, к примеру, Иван Антонович кувшинное рыло, так что разделение персонажей на главных, второстепенных и эпизодических весьма условно. Среди композиционных приемов особое значение приобретают повтор и усиление, нагнетание однотипных деталей, впечатлений, персонажей и т.п., что также способствует описательности. Важным свойством является разноречие, причем разные речевые манеры противопоставлены друг другу абсолютно, не проникая друг в друга: это также «работает» на бписательность, создавая речевой образ различных жизненных укладов.

Другой пример – организация стиля в романах Достоевского. Стилевыми доминантами в них являются психологизм и разноречие в форме полифонии. Естественно, что «внутренние» художественные детали преобладают над «внешними», а последние так или иначе психологизируются – либо становятся эмоциональным впечатлением героя, либо отражают изменения во внутреннем мире, душевное состояние (например, детали портрета). Используются в основном не детали-подробности, а детали-символы (например, топор, кровь, крест в «Преступлении и наказании»), способные в большей степени психологизироваться. Интересна роль сюжета в формировании стиля. Таким образом, доминантные свойства определяют те законы, по которым отдельные элементы художественной формы складываются в эстетическое единство – стиль.

Однако целостность стиля создается не только наличием доминант, управляющих строением формы. В конечном итоге эта целостность, как и само появление той или иной стилевой доминанты, диктуется принципом функциональности стиля, т.е. его способностью адекватно выражать то или иное содержание. Таким образом, стиль – это содержательная форма. Здесь, однако, важно уточнить, что под содержанием произведения необходимо понимать весьма широкий спектр явлений – от концепции мира и человека, присущей всему творчеству писателя (например, романтическое понимание личности в творчестве Лермонтова) до тончайшего переживания (например, в отдельном лирическом стихотворении).

Те, а не иные стилевые доминанты, стилевые тенденции возникают в произведении прежде всего потому, что их появления требуют конкретные содержательные задачи. Так, принцип контраста в стиле «Войны и мира» обусловлен стремлением Толстого четко противопоставить истинное и ложное, духовное и животное, добро и зло. Это стержень как проблематики, так и аксиоматики Толстого, сущность идейно-эмоциональной направленности его произведения, выражение этической бескомпромиссности автора.

Оригинальность является существенным свойством стиля, но в то же время стиль к ней не сводится, и не всякая оригинальность может быть названа стилем. Еще на рубеже XVIII–XIX вв. в эстетике почувствовалась необходимость разделить категории стиля и манеры. Манера есть более низкая ступень искусства. Индивидуально-авторский стиль всегда есть в большей или меньшей степени абстракция, потому что на его реализацию в конкретном произведении оказывают влияние такие факторы, как род и жанр произведения, творческий возраст писателя, конкретные особенности художественного содержания. Кроме того, если одни писатели творят в более или менее едином стиле (Лермонтов, Достоевский, Чехов), то другие обнаруживают в разных произведениях неодинаковые стилевые тенденции (Пушкин, Л.Толстой, Горький).

Категория стиля в современном литературоведении и искусствознании прилагается не только к творчеству того или иного художника или к отдельному произведению, но и к более широким понятиям. Так, говорят о стилях направления и течения, о национальных и региональных стилях, о «стилях эпох» (классицизм, романтизм и т.п.).

В современном литературоведении высказывается мысль, что в особом стиле может быть выдержана часть произведения. В XX в. возник новый стиль стилистической общности – стиль элемента произведения. Некоторые произведения строятся по принципу коллажа (мозаики). Но, даже если произведение представляет собой коллаж, его части входят в новое художественное единство, подчиняясь, таким образом, новым, характерным именно для данного произведения содержательно-стилевым закономерностям. Из сказанного ясно, что наиболее реален и конкретен стиль отдельно взятого произведения, что и делает его анализ первостепенной задачей.

Основная литература: 24, 30, 36, 58, 76, 80, 82

Дополнительная литература: 3, 6, 7, 11-15

В определении понятия стиль (от лат. stilus, stylus — заостренная костяная палочка для письма, манера письма) сегодня выделяются главные, взаимодействующие друг с другом уровни: 1) сложившийся на основании проверенного теорией и практикой исследования и закрепившегося в науке о литературе комплекса представлений и 2) не устоявшийся, изменчивый, нацеленный на новые многообразные аспекты осмысления понятия, вскрывающий еще не явленные в конечных результатах перспективы его развития.

Обратимся сначала к уже вошедшим в обиход литературоведения характеристикам стиля, которые, пройдя проверку временем, стали ведущими и отправными в дальнейших исследованиях стиля как теоретической проблемы.

Элементы статики и динамики в эволюционирующем представлении о стиле создают предпосылки для возможной аналогии его с отдельными, сменяющими друг друга фазами жизни и в итоге — со всем ее сложноорганизованным единством.

Не случайно стиль традиционно включается в раздел «Теории литературы», который именуют «Литературным процессом»: место стиля в нем «естественно обусловлено законом необходимого соответствия литературных явлений живым общественным потребностям».

Данная аналогия, очевидно, предполагает, что понятие стиля обладает свойствами «целостности» и «единства», «совокупности» и «устойчивой общности» применительно к воплощаемым им сторонам действительности, содержащим «идею стиля» (А. П. Чудаков): нации и региону, эпохе, личности, литературному направлению, научной школе и т. д.

Проникновение в самую сущность «общности» и освоение заключенного в ней идейно-тематического содержания выступает ведущим стилеобразующим фактором, побудившим М. Горького заметить: «Человеку ставится задача: найти себя, свое субъективное отношение к жизни, к людям, к данному факту и воплотить это отношение в свои формы, в свои слова».

По-иному стремление реализовать себя в слове в такой степени, чтобы соответствие между тем и другим достигло высочайшей степени художественности, выражали и другие писатели, например А. И. Герцен: «Я решительно хочу в каждом сочинении моем видеть отдельную часть жизни души моей; пусть их совокупность будет иероглифическая биография моя, которую толпа не поймет, — но поймут люди»; Л. Н. Толстой: «Нет равного по силе воздействия и по подчинению всех людей к одному и тому же настроению, как дело жизни и, под конец, целая жизнь человеческая. Если бы столько людей понимали все значение и всю силу этого художественного произведения своей жизни!»

Для больших писателей проблема произведения творческого и «произведения жизни» во многих отношениях общая, но осмысленная на основе разных бытийственных посылок. «Во всем, почти во всем, что я писал, — признавался Толстой в письме Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 года, — мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится».

Само собой разумеется, что «формы, виды, средства и способы словесно-художественного творчества, структурные типы и жанры литературных произведений» — все, что составляет научный инструментарий поэтики, — для разных писателей и произведений литературы (а в расширительном значении — для всех носителей стиля) оказываются различными. Но применительно к конкретной эпохе, роду, жанру, национальной культуре, направлению или течению в искусстве и пр. стиль как категория выделяется при условии «идейно-образной цельности, одновременно единичной и всеобщей, одинаково жизненной и органической», стремящейся в пределе к эстетическому совершенству.

В каждом отдельном случае действуют свои законы стиля (их изучает поэтика), но в принципе эти законы неизменны, обеспечивая взаимосвязь внутреннего и внешнего уровней, «полное растворение содержания в форме и формы в содержании».

Применительно к поэзии они могут вскрываться, например, следующим образом: «Исключительно, почти мгновенно лирическое настроение поэзии г. Тютчева заставляет его выражаться сжато и кратко, как бы окружать себя стыдливо-тесной и изящной чертой; поэту нужно высказать одну мысль, одно чувство, слитые вместе, и он большею частик» высказывает их единым образом, именно потому, что ему нужно высказаться...» (И. С. Тургенев. «Несколько слов о стихотворениях Ф. И. Тютчева». 1854).

Из приведенного примера вытекает, что представление о целостности применительно к стилю складывается не только из его сущностных, органических качеств, но и при участии воспринимающего субъекта — читателя, зрителя, литературоведа-исследователя, в расчете на которых автор и реализует свою потребность в высказывании, предполагая быть «услышанным», поскольку воспринимающее сознание одновременно является и сотворческим по отношению к самобытному созданию искусства. «Каждое творческое создание, — пишет современный исследователь, — каждое его восприятие и каждая интерпретация предстают как необходимый и незаменимый шаг в общем процессе смыслообразования, и каждый человек включается в этот процесс без претензии быть его абсолютным субъектом...»

Сам термин «стиль» в применении к литературе имеет целый ряд значений: стиль произведения; стиль творчества писателя, или индивидуальный стиль (скажем, стиль поэзии Н. А. Некрасова); стиль литературного направления, течения, метода (например, стиль символизма); стиль как совокупность устойчивых элементов художественной формы, определяемых общими чертами мировоззрения, содержания, национальных традиций, присущих литературе и искусству в определенную историческую эпоху (стиль русского реализма второй половины XIX века).

Стиль писателя всегда индивидуален. С наибольшей отчетливостью творческое своеобразие писателя, его стиль проявляется в языке. В узком смысле под стилем понимают манеру письма, особенности поэтического строя языка (лексика, фразеология, изобразительно-выразительные средства, синтаксические конструкции и т. д.).

Литературоведческое понятие стиля — это эстетическое единство всех образно-экспрессивных деталей формы произведения, соответствующей его содержанию.

Видя в языке литературного произведения первоэлемент, то есть основу стиля, мы говорим: «язык Пушкина», «язык Тургенева», «язык Маяковского».

Например, стиль В. В. Маяковского — ораторский, монументальный, экспрессивный, вполне отвечающий тематике творчества поэта — злободневной, агитационной. Своеобразие стилевой манеры А. П. Чехова в том, что он рисует «мазками» (импрессионистически), описывает не предметы и явления, а чаще всего впечатления, получаемые от них; стиль писателя лаконичен, язык прозрачен и ясен.

В широком значении стиль — это понятие, используемое во многих науках: литературоведении, искусствоведении, лингвистике, культурологии, эстетике. Говорят о стиле работы, стиле поведения, стиле мышления, стиле руководства и т. д.

Стилеобразуюшие факторы в литературе — это идейное содержание, компоненты формы, конкретно выражающие содержание; сюда относят и видение мира, что связано с мировоззрением писателя, с его пониманием сущности явлений и человека.

Стилевое единство включает и структуру произведения (композицию), анализ конфликтов, их развитие в сюжете, систему образов и способы раскрытия характеров, пафос произведения. Стиль как объединяющее и художественно-организующее начало всего произведения вбирает даже способ пейзажных зарисовок. Все это — стиль в широком смысле слова.

В своеобразии метода и стиля выражаются особенности литературного направления и течения.

Во встречах авторского и читательского сознаний осуществляет себя не только процесс «смыслообразования» произведения как художественного целого, но и процесс стилевоспроизводства, учитывающий многомерность стилевого выражения.

Так, при своем появлении «Повести Белкина» (1830) были «прочитаны» в контексте стилевых исканий эпохи, ориентированных преимущественно на беллетристические сочинения авторов средней руки. Ф. В. Булгарин в «Северной пчеле» (1831) интерпретировал произведения Пушкина как собрание «анекдотов, приключений, странных случаев».

В развернутом отзыве, помещенном в той же газете (1834), обозначились критерии в оценках стиля Пушкина-прозаика, примененные критиком: занимательность действия, легкость рассказа, доставляемое «удовольствие».

С позиций этих критериев повести Пушкина, безусловно, не удовлетворили Булгарина, а «идеи» в пушкинском цикле он не заметил. Одновременно Белинский подошел к «Повестям Белкина» со сходными мерками, оценив как «беллетристические достоинства» то, в чем Булгарин увидел лишь недостатки. В выводе же идеологические противники неожиданно совпадают. «...Они не художественные создания, а просто сказки и побасенки», — писал Белинский.

Примечательно, что такая трактовка прозы Пушкина вошла в учебники 1830-х годов, где первенствующим был объявлен А. А. Бестужев-Маринский: «Пушкин издал хорошо рассказанные повести под именем Ивана Петровича Белкина. Но к превосходнейшим в наше время повестям можно отнести "Русские повести и рассказы" Марлинского».

Задавал ли Пушкин стилем своего произведения подобный уровень «прочтения», или такой подход был полностью несовместим с художественным авторским заданием, став искажением и замысла, и воплощения?

Отвечая на этот вопрос и обобщая суждения пушкинистов, можно отметить, что в известной степени беллетризация пушкинского шедевра была «запрограммирована» (Д. С. Лихачев) многоуровневостью художественного строя повестей, предполагающего отклик со стороны самой широкой, общенациональной аудитории: от европейски развитого читателя до носителя патриархального сознания.

Так, новеллистическая (генетически восходящая к анекдоту) структура «Выстрела» претворена Пушкиным в «сложно и даже изощренно» (С. Г. Бочаров) организованном тексте, но она же может восприниматься «простым» сознанием во всей своей первозданной, «наивной» чистоте. Читатель Пушкина волен избрать любой (в том числе авторский) взгляд на «истории», представленные Белкиным, применить к ним как бессознательно-самодостаточную, так и интеллектуально-рефлективную стилевую модель.

Важнейшим условием формирования понятия является своеобразие стиля как чего-то специфического, выделяющего явление из ряда других явлений. Как справедливо замечает новейший исследователь, «в течение XX в., вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия, непохожести, отличительной черты».

Этот признак вытекает из изначально переносного истолкования стиля как «почерка», неповторимого для каждого творимого «единства». Буквальное значение слова «стиль» и в греческом, и в латинском языках означало колонку, столбик, палку.

Древние римляне называли так остроконечную палочку, употреблявшуюся для письма на досках, покрытых воском. С помощью гладкого утолщения на конце ее, как с помощью резинки, устраняли погрешности, добиваясь того, что позднее, уже в переносном смысле, Апулей назовет характером изложения мыслей, а Тацит — особенностями слога произведения.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Художественный стиль

Художественный стиль - функциональный стиль речи, который применяется в художественной литературе. В этом стиле воздействует на воображение и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики, возможности разных стилей, характеризуется образностью, эмоциональностью речи.

В художественном произведении слово не только несет определенную информацию, но и служит для эстетического воздействия на читателя при помощи художественных образов. Чем ярче и правдивее образ, тем сильнее он воздействует на читателя.

В своих произведениях писатели используют, когда это нужно, не только слова и формы литературного языка, но и устарелые диалектные и просторечные слова.

Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это тропы: сравнения, олицетворения, аллегория, метафора, метонимия, синекдоха и т.п. И стилистические фигуры: эпитет, гипербола, литота, анафора, эпифора, градация, параллелизм, риторический вопрос, умолчание и т.п

Троп (от др.-греч. τρόπος - оборот) - в художественном произведении слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи.

Основные виды тропов:

• Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά - «перенос», «переносное значение») - троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. (Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно).

• Метони́мия -др.-греч. μετονυμία - «переименование», от μετά - «над» и ὄνομα/ὄνυμα - «имя») - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и т. п.), а метафора - «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха. (Все флаги в гости будут к нам», где флаги замещают страны)
• Эпи́тет (от др.-греч. ἐπίθετον - «приложенное») - определение при слове, влияющее на его выразительность. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным (вторая жизнь).

Эпитет - слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе. (робкое дыхание; пышная примета)

• Сине́кдоха (др.-греч. συνεκδοχή) - троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. (Всё спит - и человек, и зверь, и птица; Мы все глядим в Наполеоны; В крыше для моего семейства;

Ну что ж, садись, светило; Пуще всего береги копейку.)

• Гипе́рбола (из др.-греч. ὑπερβολή «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») - стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. (Я говорил это тысячу раз; Нам еды на полгода хватит.)
• Литота- образное выражение, приуменьшающее размеры,- силу, значение описываемого. Литоту называют обратной гиперболой.(Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка).
• Сравне́ние - троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения - выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства. (Мужик глуп, как свинья, а хитёр, как чёрт; Мой дом - моя крепость; Он ходит гоголем; Попытка - не пытка.)

• В стилистике и поэтике, перифра́з (перефра́з, перифра́за; от др.-греч. περίφρασις - «описательное выражение», «иносказание»: περί - «вокруг», «около» и φράσις - «высказывание») - это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких.

Перифраз - косвенное упоминание объекта путем не называния, а описания. («Ночное светило» = «луна»; «Люблю тебя, Петра творенье!» = «Люблю тебя, Санкт-Петербург!»).

• Аллего́рия (иносказание) - условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

Например: «Грустит соловей у поверженной розы, надрывно поёт над цветком. Но льёт и садовое пугало слёзы, любившее розу тайком.»

• Олицетворе́ние (персонифика́ция, прозопопея) - троп, присвоение свойств одушевлённых предметов неодушевлённым. Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами.

Например:

А и горе, горе, гореваньице! А и лыком горе подпоясалось, Мочалами ноги изопутаны.

Народная песня

Государство словно отчим злой, от кого, увы, не убежать, ибо невозможно взять с собой Родину – страдающую мать.

Айдын Ханмагомедов, Ответ на визу

• Иро́ния (от др.-греч. εἰρωνεία - «притворство») - троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. (Где уж нам, дуракам, чай пить).
• Сарка́зм (греч. σαρκασμός, от σαρκάζω, буквально «разрывать [мясо]») - один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.

Сарказм - это насмешка, которая может открываться позитивным суждением, но в целом всегда содержит негативную окраску и указывает на недостаток человека, предмета или явления, то есть того, в отношении чего происходит. Пример:

Капиталисты готовы продать нам веревку, на которой мы их повесим. Если больной очень хочет жить, врачи бессильны. Бесконечны лишь Вселенная и глупость человеческая, при этом относительно первой из них у меня имеются сомнения.

Жанры художественной речи:эпический (античная литература);повествовательный (романы, повести, рассказы);лирический (стихи, поэмы);драматический (комедия, трагедия)

Художественно-Беллетристический

Художественно-беллетристический стиль имеет функцию воздействия эстетическую. В нём наиболее ярко отражается литературный и, шире, общенародный язык во всем его многообразии и богатстве, становясь явлением искусства, средством создания художественной образности. В этом стиле наиболее широко представлены все структурные стороны языка: словарный состав со всеми прямыми и переносными значениями слов, грамматический строй со сложной и разветвлённой системой форм и синтаксических типов.

Wikimedia Foundation . 2010 .

• Художественный музей им. А. Н. Радищева
• Художественный промысел

Смотреть что такое "Художественный стиль" в других словарях:

художественный стиль - способ функционирования языка, зафиксированный в художественной литературе. Рубрика: Стиль Род: Стиль языка Прочие ассоциативные связи: Язык художественной литературы Литературные произведения, отличающиеся художественностью содержания и… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

художественный стиль - разновидность литературного языка: один книжных стилей речи, являющийся инструментом художественного творчества и сочетающий в себе языковые средства всех других стилей речи (см. функциональные стили речи). Однако в Х. с. эти изобразительные… … Словарь литературоведческих терминов

художественный стиль речи - (художественно изобразительный, художественно беллетристический) Один из функциональных стилей, характеризующих тип речи в эстетической сфере общения: словесных произведениях искусства. Конструктивный принцип художественного стиля –… … Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

Художественный стиль речи - (художественно изобразительный, художественно беллетристический). Один из функциональных стилей, характеризующих тип речи в эстетической сфере общения: словесных произведениях искусства. Конструктивный принцип художественного стиля –… … Общее языкознание. Социолингвистика: Словарь-справочник

Художественный стиль речи, или художественно-изобразительный, художественно-беллетристический - – один из функциональных стилей (см.), характеризующих тип речи в эстетической сфере общения: словесных произведений искусства. Конструктивный принцип Х. с. р. – контекстуальный перевод слова понятия в слово образ; специфическая стилевая черта –… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

стиль речи - ▲ стиль излагать стиль речи характер изложения. разговорный стиль. книжный стиль. художественный стиль. публицистический стиль. научный стиль. наукообразный. официально деловой стиль. канцелярский стиль [язык]. протокольный стиль. протоколизм.… … Идеографический словарь русского языка

СТИЛЬ - (от греч. stylos палочка для письма) англ. style; нем. Stil. 1. Совокупность идейно этических норм и характерных черт деятельности, поведения, метода работы, образа жизни. 2. Совокупность признаков, черт, особенностей, присущих ч. л. (в частности … Энциклопедия социологии

Художественный текст - Функциональные стили речи исторически сложившаяся система речевых средств, используемых в той или иной сфере человеческого общения; разновидность литературного языка, выполняющая определенную функцию в общении. Существует 5 функциональных стилей … Википедия

художественный - прил., употр. сравн. часто Морфология: художествен и художественен, художественна, художественно, художественны; художественнее; нар. художественно 1. Художественным называют всё то, что относится к искусству и к произведениям искусства.… … Толковый словарь Дмитриева