Сын учителя, учился музыке в Старобрненском монастыре (Брно), пел в монастырском хоре, затем учился в Праге , Лейпциге и Вене . В познакомился в Праге с А. Дворжаком , знакомство перешло в многолетнюю дружбу. В Яначек женился и вернулся в Брно, преподавал музыку. Основал школу органистов, которой руководил до . Глубоко усвоил моравские песенные и танцевальные традиции. Стал крупнейшим – наряду с Б. Сметаной , Дворжаком и Б. Мартину – композитором Чехии.

Творчество

На раннем этапе творчества Яначек в основном изучал чешский фольклор, а его раннее произведения созданы под сильным влиянием творчества популярных современников, таких как Антонин Дворжак . Более позднее творчество представляет собой некий синтез национальной народной музыки и современной (для того времени), что стало особенно заметно в опере «Енуфа » (Jenůfa ), премьера которой состоялась в Брно в 1904 году . Успех этого произведения, также часто называемого «Моравская национальная опера», дал возможность Яначеку ставить свои сочинения на лучших оперных площадках мира. Самые поздние работы традиционно считаются наиболее удачными. Среди них - знаменитая «Симфониетта», оратория «Glagolitic Mass», рапсодия «Тарас Бульба» (по повести Гоголя) и др.

Сейчас Яначек входит не только в число лучших композиторов Чехии , но и вообще в число наиболее известных уроженцев этой страны.

Признание и наследие

• Музыкальная академия в Брно носит имя Яначека.
• Фильм Филипа Кауфмана «Невыносимая лёгкость бытия » ( по одноименному роману Милана Кундеры) сопровождается фрагментами различных сочинений Яначека.
• В Остраве именем Леоша Яначека был назван международный аэропорт .
• В произведении Харуки Мураками «1Q84 » упоминается «Симфониетта» Яначека, причём это сочинение играет существенную роль в сюжете романа.

Произведения

Симфоническая музыка

• Сюита для струнного оркестра ()
• Идиллия для струнного оркестра ()
• Лашские танцы (чеш. Lašské tance , -)
• Ганацкие танцы (чеш. Hanácké tance , -)
• Сюита, op.3 ()
• Ракош Ракочи. Картинки моравской Словакии с подлинными танцами и песнями , балет ()
• Ревность , увертюра (чеш. Žárlivost , )
• Дитя бродячего музыканта , баллада для оркестра (чеш. Šumařovo dítě , )
• Тарас Бульба , рапсодия для оркестра, по Гоголю (чеш. Taras Bulba , -)
• Баллада бланицкая , симфоническая поэма для оркестра (чеш. Balada blanická , )
• Симфониетта ()
• Странствия душеньки , концерт для скрипки с оркестром (чеш. Putování dušičky , )
• Дунай , симфония в 4-х частях (чеш. Dunaj , - ; незакончена)

Камерная музыка

• Романс для скрипки и фортепиано ()
• Dumka для скрипки и фортепиано ()
• Скрипичная соната ( -)
• Pohádka для виолончели и фортепиано ()
• Престо для виолончели и фортепиано ()
• Струнный квартет Nr.1, по повести Л. Толстого «Крейцерова соната » ()
• Струнный квартет Nr.2 Личные письма ()
• Mládí. Сюита для духового секстета ()
• Концертино для фортепиано и камерного ансамбля ()
• Каприччио для фортепиано (левая рука) и камерного ансамбля ()

Фортепианные сочинения

• Zdenčiny variace. Тема с вариациями ()
• Národní tance na Moravě ( -)
• Po zarostlém chodníčku ( -)
• Sonata 1. X. 1905 „Z ulice“ ()
• V mlhách ()
• Vzpomínka ()

Вокальные сочинения

• Rákos Rákoczy. Балет с пением ()
• Hospodine! Для четырех солистов, двойного смешанного хора, органа, арфы и медных ()
• Amarus. Лирическая кантата для солистов, хора и оркестра ()
• Otče náš (Отче наш). Кантата для тенора, хора и фортепиано ()
• Elegie na smrt dcery Olgy. Кантата для тенора, хора и фортепиано ()
• Zdrávas Maria для тенора, хора и органа ()
• Messe Es-Dur для хора и органа ( - , не закончена)
• Na Soláni čarták. Кантата для мужского хора с оркестром ()
• Věčné evangelium. Легенда для солистов, хора и оркестра ()
• Glagolská mše (Глаголическая месса). Кантата для солистов, хора и оркестра и органа ()

Песни

• Jarní píseň ( ; новая редакция - )
• Zápisník zmizelého. Для тенора, альта, трех женских голосов и фортепиано ( -)

Оперы

• Šárka (Шарка, -)
• Počátek románu (Начало романа, )
• Jenůfa (Енуфа, -)
• Osud (Судьба, -)
• Výlety páně Broučkovy (Путешествия пана Броучека, -)
• Káťa Kabanová (Катя Кабанова, - , по драме А. Н. Островского «Гроза »)
• Příhody lišky bystroušky (Приключения лисички-плутовки, -)
• Več Makropulos (Средство Макропулоса, 1923-1925, по К. Чапеку)
• Z mrtvého domu (Из мёртвого дома, 1927-1928, по Ф. М. Достоевскому)

Напишите отзыв о статье "Яначек, Леош"

Примечания

Литература

• Hollander H. Leoš Janáček; his life and work. New York: St. Martin"s Press, 1963
• Vogel J. Leoš Janáček: a biography. New York: W.W. Norton, 1981
• Beckerman M.B. Janáček and his world. Princeton; Oxford: Princeton UP, 2003
• Rousseau J. Leos Janacek. Arles: Actes sud, 2004.

Ссылки

• архива и музея Яначека в Брно
• Общества Яначека
• на сайте IMDB
• в исполнении Юрия Фаворина
• Яначек, Леош: ноты произведений на International Music Score Library Project

Отрывок, характеризующий Яначек, Леош

– Вам надо отдохнуть, ваша светлость, – сказал Шнейдер.
– Да нет же! Будут же они лошадиное мясо жрать, как турки, – не отвечая, прокричал Кутузов, ударяя пухлым кулаком по столу, – будут и они, только бы…

В противоположность Кутузову, в то же время, в событии еще более важнейшем, чем отступление армии без боя, в оставлении Москвы и сожжении ее, Растопчин, представляющийся нам руководителем этого события, действовал совершенно иначе.
Событие это – оставление Москвы и сожжение ее – было так же неизбежно, как и отступление войск без боя за Москву после Бородинского сражения.
Каждый русский человек, не на основании умозаключений, а на основании того чувства, которое лежит в нас и лежало в наших отцах, мог бы предсказать то, что совершилось.
Начиная от Смоленска, во всех городах и деревнях русской земли, без участия графа Растопчина и его афиш, происходило то же самое, что произошло в Москве. Народ с беспечностью ждал неприятеля, не бунтовал, не волновался, никого не раздирал на куски, а спокойно ждал своей судьбы, чувствуя в себе силы в самую трудную минуту найти то, что должно было сделать. И как только неприятель подходил, богатейшие элементы населения уходили, оставляя свое имущество; беднейшие оставались и зажигали и истребляли то, что осталось.
Сознание того, что это так будет, и всегда так будет, лежало и лежит в душе русского человека. И сознание это и, более того, предчувствие того, что Москва будет взята, лежало в русском московском обществе 12 го года. Те, которые стали выезжать из Москвы еще в июле и начале августа, показали, что они ждали этого. Те, которые выезжали с тем, что они могли захватить, оставляя дома и половину имущества, действовали так вследствие того скрытого (latent) патриотизма, который выражается не фразами, не убийством детей для спасения отечества и т. п. неестественными действиями, а который выражается незаметно, просто, органически и потому производит всегда самые сильные результаты.
«Стыдно бежать от опасности; только трусы бегут из Москвы», – говорили им. Растопчин в своих афишках внушал им, что уезжать из Москвы было позорно. Им совестно было получать наименование трусов, совестно было ехать, но они все таки ехали, зная, что так надо было. Зачем они ехали? Нельзя предположить, чтобы Растопчин напугал их ужасами, которые производил Наполеон в покоренных землях. Уезжали, и первые уехали богатые, образованные люди, знавшие очень хорошо, что Вена и Берлин остались целы и что там, во время занятия их Наполеоном, жители весело проводили время с обворожительными французами, которых так любили тогда русские мужчины и в особенности дамы.
Они ехали потому, что для русских людей не могло быть вопроса: хорошо ли или дурно будет под управлением французов в Москве. Под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего. Они уезжали и до Бородинского сражения, и еще быстрее после Бородинского сражения, невзирая на воззвания к защите, несмотря на заявления главнокомандующего Москвы о намерении его поднять Иверскую и идти драться, и на воздушные шары, которые должны были погубить французов, и несмотря на весь тот вздор, о котором нисал Растопчин в своих афишах. Они знали, что войско должно драться, и что ежели оно не может, то с барышнями и дворовыми людьми нельзя идти на Три Горы воевать с Наполеоном, а что надо уезжать, как ни жалко оставлять на погибель свое имущество. Они уезжали и не думали о величественном значении этой громадной, богатой столицы, оставленной жителями и, очевидно, сожженной (большой покинутый деревянный город необходимо должен был сгореть); они уезжали каждый для себя, а вместе с тем только вследствие того, что они уехали, и совершилось то величественное событие, которое навсегда останется лучшей славой русского народа. Та барыня, которая еще в июне месяце с своими арапами и шутихами поднималась из Москвы в саратовскую деревню, с смутным сознанием того, что она Бонапарту не слуга, и со страхом, чтобы ее не остановили по приказанию графа Растопчина, делала просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию. Граф же Растопчин, который то стыдил тех, которые уезжали, то вывозил присутственные места, то выдавал никуда не годное оружие пьяному сброду, то поднимал образа, то запрещал Августину вывозить мощи и иконы, то захватывал все частные подводы, бывшие в Москве, то на ста тридцати шести подводах увозил делаемый Леппихом воздушный шар, то намекал на то, что он сожжет Москву, то рассказывал, как он сжег свой дом и написал прокламацию французам, где торжественно упрекал их, что они разорили его детский приют; то принимал славу сожжения Москвы, то отрекался от нее, то приказывал народу ловить всех шпионов и приводить к нему, то упрекал за это народ, то высылал всех французов из Москвы, то оставлял в городе г жу Обер Шальме, составлявшую центр всего французского московского населения, а без особой вины приказывал схватить и увезти в ссылку старого почтенного почт директора Ключарева; то сбирал народ на Три Горы, чтобы драться с французами, то, чтобы отделаться от этого народа, отдавал ему на убийство человека и сам уезжал в задние ворота; то говорил, что он не переживет несчастия Москвы, то писал в альбомы по французски стихи о своем участии в этом деле, – этот человек не понимал значения совершающегося события, а хотел только что то сделать сам, удивить кого то, что то совершить патриотически геройское и, как мальчик, резвился над величавым и неизбежным событием оставления и сожжения Москвы и старался своей маленькой рукой то поощрять, то задерживать течение громадного, уносившего его вместе с собой, народного потока.

Элен, возвратившись вместе с двором из Вильны в Петербург, находилась в затруднительном положении.
В Петербурге Элен пользовалась особым покровительством вельможи, занимавшего одну из высших должностей в государстве. В Вильне же она сблизилась с молодым иностранным принцем. Когда она возвратилась в Петербург, принц и вельможа были оба в Петербурге, оба заявляли свои права, и для Элен представилась новая еще в ее карьере задача: сохранить свою близость отношений с обоими, не оскорбив ни одного.

С каждым годом имя чешского композитора Леоша Яначка все чаще появляется на оперных и концертных афишах, и в этом можно увидеть одно из самых важных проявлений справедливого приговора истории. Яначку было за пятьдесят, когда, ютясь в моравском захолустье габсбургской Австро-Венгрии, он переходил от надежды к отчаянию, в который раз перелистывая страницы своих партитур. Как о несбыточном счастье мечтал он услышать их в реальном, а не в воображаемом звучании.

Сейчас каждому, кто знает музыку Яначка, ясно, что место его - рядом со Сметаной и Дворжаком. Но какой длинный и трудный путь должен был пройти автор "Йенуфы", чтобы подняться на этот почетный пьедестал.

Б. В. Асафьев писал о нем: "По возрасту своему - Леош Яначек родился в 1854 году - он был едва ли не старшим среди самых ярких явлений только что миновавшей поры цветения чешской музыки, а по неутомимому стремлению к тому, чтобы дважды не ступать на одну и ту же ступень при творческом восхождении, ему до самой смерти удалось быть в числе молодых".

Автор девяти опер, множества хоровых, симфонических, камерных произведений, кантат; неутомимый собиратель народных песен и танцев; музыкант-ученый, опубликовавший несколько интереснейших исследований о народной музыке, речевых интонациях, психологии творчества; журналист, чьи статьи, вышедшие отдельным изданием, составили солидный том в четыреста страниц, Леош Яначек принадлежал к потомкам той когорты деятелей национального возрождения, которых в Чехии называли "будителями". Ибо они поставили перед собой цель - разбудить тех, в ком уснуло чувство национальной гордости.

Яначек происходил из семьи, несколько поколений которой были учителями. А в условиях чешской культуры учитель, не занимавшийся музыкой,- явление редчайшее. Одиннадцати лет он стал учеником Павла Кржижковского, образованного музыканта, страстного собирателя моравского фольклора. Для этого музыканта процесс постоянного общения с народным творчеством был совершенно естествен, как естественно было наследовать от родителей-органистов любовь к этому инструменту.

Здесь, в центре Моравии, в городе Брно, Яначек начинает свою служебную деятельность по окончании педагогического учебного заведения: он становится учителем, продолжая традиции деда, отца и матери. Мечты о дальнейшем музыкальном образовании остаются мечтами на долгие годы. Только в 1878 году ему удается вырваться в мир "большой музыки", в Лейпциг и Вену. До этого он за один год прошел двухлетний курс игры на органе в Пражской школе органистов, В воображении он видел себя в Петербурге в классе Антона Рубинштейна. В реальности же он постигает тайны "композиторской кухни" в немецких консерваториях. В это неполное двухлетие, проведенное за рубежом, Яначек полностью систематизирует свои знания.

Жизнь потребовала от вернувшегося на родину молодого музыканта не матрикулов и дипломов, а практической, насущной музыкальной деятельности. Ей он и отдался со всем свойственным ему пылом. С конца 70-х годов он руководит Моравским певческим обществом, любовно разучивая с хором и солистами музыку Моцарта, Гайдна, Бетховена, чешских классиков - Франтишка Мичи, Йозефа Мысливечка, а рядом с ними - музыку Антонина Дворжака, только недавно начавшего свой творческий путь. Пройдет несколько лет, и Яначек найдет в Дворжаке человека, которому доверит самые сокровенные замыслы, чье мнение сочтет неоспоримым. Подобно Сметане, подобно Дворжаку, Яначек посвящает значительную часть своего времени музыкально-организаторской деятельности, понимая, как важно отразить в музыке чувства национальной гордости, протеста; как важно воспитать кадры отечественных музыкантов. В 1881 году Яначек создает Органную школу в Брно. Около сорока лет он бессменно руководил ею, воспитывал здесь не только органистов, но и музыкантов более широкого профиля: дирижеров, регентов, композиторов. На базе школы Яначка в 1919 году выросла Консерватория, в 1947 году реорганизованная в Академию искусств имени Яначка.

Огромная занятость могла только затруднить процесс творчества, но не убить потребность создавать музыку, потому что это была потребность неодолимая. Яначек был прирожденным композитором.

Наиболее ранние из известных нам сочинений датированы концом 70-х годов: шестичастная Сюита для струнного оркестра, "Идиллия" для того же состава; "Зденкины вариации" для фортепиано, очевидно, связанные, как показывает их название, со Зденкой Шульц, ставшей вскоре женой композитора. В этих сочинениях, как и в хоровой "Осенней песне" на стихи Ярослава Вархлицкого, в "Думке" для скрипки и фортепиано заметны типичные черты композитора-романтика, идущего стезей, проложенной Шубертом, Мендельсоном, Брамсом, но при этом сохраняющего черты национальной самобытности.

Довольно скоро специфические особенности чешской, моравской, лашской музыки берут верх над традициями немецких романтиков. Важным событием творческой биографии Яначка становится встреча с собирателем моравского фольклора, крупным ученым Франтишком Бартошем, вскоре перешедшая в дружбу. Каждый из них нашел в другом единомышленника и, объединив свои усилия, в 1890 году они выпустили сборник, включающий 174 народных напева. Придавая должное значение записям и систематизации народных мелодий, Яначек, при всей увлеченности этим важным делом, отдавал себе отчет в том, что всего важней для него сочинение музыки. На перекрестке двух магистралей его творческого пути - фольклористской и композиторской - в 1887 году возникает опера "Шарка". Ее сюжет корнями уходит в народные легенды о чешских девах-воительницах, хранящих обычаи матриархата, унаследованные от княгини Либуше, первой правительницы Чехии. На тему легенды о Шарке - так зовут одну из главных героинь эпопеи о чешских амазонках,- написано много музыки, в том числе - симфоническая поэма Сметаны, опера Зденка Фибиха (1850-1900), появившаяся через десять лет после оперы Яначка. Трехактная опера Яначка - первое крупное его произведение. Написанная в традициях романтической оперы, не без влияния драматургической канвы ряда эпизодов "Кольца нибелунга", с эмоциональной приподнятостью, обилием хоровых и ансамблевых эпизодов. "Шарка" целиком базируется на мелодической основе чешского фольклора. Увы, с "Шарки" начинается список сочинений Яначка, на десятилетия заточенных в его рабочей комнате.

Следующая опера, одноактная - "Начало романа", имеет преходящее значение. Но работа над ней свела композитора с писательницей Габриэлой Прейссовой, глубоко изучившей жизнь, быт, нравы моравской деревни. Яначек с увлечением прочитал ее "деревенскую драму" "Йенуфа" и тотчас же загорелся желанием писать оперу. Так началась работа над произведением, вырвавшим автора из безвестности.

С каждым годом имя чешского композитора Леоша Яначека все чаще появляется на оперных и концертных афишах, и в этом можно увидеть одно из самых важных проявлений справедливого приговора истории. Яначеку было за пятьдесят, когда, ютясь в моравском захолустье габсбургской Австро-Венгрии, он переходил от надежды к отчаянию, в который раз перелистывая страницы своих партитур. Как о несбыточном счастье мечтал он услышать их в реальном, а не в воображаемом звучании.

Композитор родился 3 августа 1854 года в краю густых лесов и старинных замков, в небольшой горной моравской деревушке Гуквальды. Он был девятым из четырнадцати детей учителя средней школы. Его отец, кроме других предметов, преподавал музыку, был скрипачом, церковным органистом, руководителем и дирижером хорового общества. Мать также обладала незаурядными музыкальными способностями и познаниями. Она играла на гитаре, хорошо пела, а после смерти мужа исполняла партию органа в местном костеле. Детство будущего композитора было бедным, но здоровым и привольным. Он навсегда сохранил душевную близость к природе, уважение и любовь к моравским крестьянам, которые были воспитаны в нем с малых лет.

Лишь до 11 лет прожил Леош под родительским кровом. Его музыкальные способности и звонкий дискант решили вопрос о том, куда следует определить ребенка. Отец отвез его в Брно к Павлу Кржижковскому - моравскому композитору и собирателю фольклора Леош был принят в церковный хор Старобрненского августинского монастыря. Мальчики-певчие жили при монастыре на казенный счет, посещали общеобразовательную школу и проходили музыкальные дисциплины под руководством строгих наставников-монахов. Композицией с Леошем занимался сам Кржижковский.

Воспоминания о жизни в Старобрненском монастыре нашли отражение во многих сочинениях Яначека (кантаты «Амарус» и «Вечное Евангелие»; секстет «Юность»; фортепианные циклы «Во мгле», «По заросшей тропе» и др.). Атмосфера древней моравской культуры, осознанная в те годы, воплотилась в одном из шедевров композитора - «Глаголической мессе» (1926).

Здесь, в центре Моравии, в городе Брно, Яначек начинает и свою служебную деятельность по окончании педагогического учебного заведения: он становится учителем, продолжая традиции деда, отца и матери. В 1873–1876 годах Яначек стал хормейстером хорового общества ремесленников «Святоплук». Мечты о дальнейшем музыкальном образовании остаются мечтами на долгие годы. Только в 1878 году ему удается вырваться в мир «большой музыки», в Лейпциг и Вену. До этого он за один год прошел двухлетний курс игры на органе в Пражской школе органистов В воображении он видел себя в Петербурге в классе Антона Рубинштейна. В реальности же он постигает тайны «композиторской кухни» в немецких консерваториях.

Но все же в главном деле своей жизни - творчестве - настоящего большого руководителя у него не было. Все, чего он достиг, было завоевано не благодаря школе и многоопытным советчикам, а совершенно самостоятельно, путем трудных исканий, подчас методом проб и ошибок.

С конца 1870-х годов Яначек руководит Моравским певческим обществом. В 1881 году он создает Органную школу в Брно. Около сорока лет он бессменно руководил ею, воспитывал здесь не только органистов, но и музыкантов более широкого профиля дирижеров, регентов, композиторов. На базе школы Яначека в 1919 году выросла Консерватория, в 1947 году реорганизованная в Академию искусств имени Яначека.

Огромная занятость могла только затруднить процесс творчества, но не убить потребность создавать музыку. Яначек был прирожденным композитором.

Наиболее ранние из известных сочинений датированы концом 1870-х годов: шестичастная Сюита для струнного оркестра, «Идиллия» для того же состава; «Зденкины вариации» для фортепиано, очевидно, связанные, как показывает их название, со Зденкой Шульц, ставшей вскоре женой композитора. В этих сочинениях, как и в хоровой «Осенней песне» на стихи Ярослава Вархлицкого, в «Думке» для скрипки и фортепиано заметны типичные черты композитора-романтика, идущего стезей, проложенной Шубертом, Мендельсоном, Брамсом, но при этом сохраняющего черты национальной самобытности.

Долгие годы композитор трудился и боролся в провинциальной безвестности. Пражская профессиональная среда его долго не признавала, только один Дворжак ценил и любил своего младшего коллегу. В то же время укоренившееся в столице позднеромантическое искусство было чуждо моравскому мастеру, опиравшемуся на народное творчество и на интонации живой звучащей речи. С 1886 года композитор вместе с этнографом Ф. Бартошем каждое лето проводил в фольклорных экспедициях. Он опубликовал множество записей моравских народных песен, создал их концертные обработки, хоровые и сольные. Высшим достижением были симфонические «Лашские танцы» (1889). Одновременно с ними вышел знаменитый сборник народных песен (свыше 2000) с предисловием Яначека «О музыкальной стороне моравских народных песен», ныне считающимся классическим трудом в фольклористике. Его оперные опыты были более трудными.

Сюжет его первой оперы - «Шарка» корнями уходит в народные легенды о чешских девах-воительницах, хранящих обычаи матриархата, унаследованные от княгини Либуше, первой правительницы Чехии. Написанная в традициях романтической оперы, с эмоциональной приподнятостью, обилием хоровых и ансамблевых эпизодов, «Шарка» целиком базируется на мелодической основе чешского фольклора. Увы, с «Шарки» начинается список сочинений Яначка, на десятилетия заточенных в его рабочей комнате.

Следом Яначек написал этнографические балет «Ракош Ракочи» (1890) и оперу «Начало романа» (1891), в которых обильно цитировались народные песни и танцы. Балет даже ставился в Праге во время Этнографической выставки в 1895 году. Эти произведения были временным этапом в творчестве Яначека. Композитор шел по пути создания большого правдивого искусства. Им двигало стремление противопоставить отвлеченности, жизненность, древности - сегодняшний день, выдуманной легендарной обстановке - конкретность народного быта, обобщенным героям-символам - простых людей с горячей человеческой кровью.

Этого удалось достигнуть лишь в третьей опере «Йенуфа» (по драме Г Прейссовой, 1894–1903 годы) «Йенуфа», или «Ее падчерица», - социальная драма. Она написана горячо, в ней страстно обличается зло. Но Прейссова не избежала множества натуралистических деталей в обрисовке быта, в раскрытии душевного мира героев Яначек вторгается в работу Прейссовой и добивается создания выразительного либретто с четкой драматургической структурой.

Композитор убежденно следовал основной идее не допустить в музыке сентиментальности и мелодраматизма Ему, свободно владеющему тайнами мелодического письма, легко было бы наполнить музыку «сладкозвучием», создать, как любил выражаться Даргомыжский, «льстивые для уха мелодии» Именно этого он избегал

Из-под пера непризнанного композитора, нарушившего к тому же привычные нормы «оперности», обратившегося к острой манере письма, родилось произведение огромной силы социального обличения и одновременно - огромной силы художественного воздействия, произведение, в полном смысле слова новаторское Именно потому оно произвело отрицательное впечатление на благодушно-либеральное руководство Пражского театра, в результате отклонившего «Йенуфу». Понадобилось 13 лет борьбы, чтобы великолепное произведение, сегодня идущее в театрах всего мира, попало наконец на столичную сцену. В 1916 году опера имела оглушительный успех в Праге, а в 1918 году в Вене, что открыло безвестному 64-летнему моравскому мастеру путь к мировой славе.

В период творческой катастрофы Яначек пережил жесточайший удар судьбы - смерть дочери, девушки редкой красоты и редких душевных достоинств. До этого Яначек потерял горячо любимого сына. Дети были названы русскими или, как говорил Яначек, «пушкинскими именами» - Ольга и Владимир. Только необоримая воля к жизни, к творчеству, участие в борьбе за национальное освобождение Чехии от габсбургского орла не дали талантливому музыканту склонить голову и предаться отчаянию. Отголоски события этих черных лет слышны в фортепианном цикле «По заросшей тропе».

В начале XX века у Яначека отчетливо проявляются социально-критические тенденции. Композитор пишет фортепианную сонату «С улицы» и помечает ее датой 1 октября 1905 года, когда австрийские солдаты разгоняли в Брно молодежную демонстрацию, а затем - трагические хоры на стихи рабочего поэта Петра Безруча - «Кантор Гальфар», «Маричка Магдонова», «70 000» (1906). Особенно драматичен хор «Маричка Магдонова» о гибнущей, но не покорившейся девушке, вызывавший всегда бурную реакцию зала. Когда композитору после одного исполнения этого сочинения сказали «Да это же настоящий митинг социалистов!» - он ответил «Именно этого я и хотел». К тому же времени относятся первые наброски великолепной симфонической рапсодии «Тарас Бульба», полностью завершенной композитором в разгар Первой мировой войны, когда правительство Австро-Венгрии гнало чешских солдат воевать против русских.

Последнее десятилетие жизни и творчества композитора (1918–1928) можно назвать лирико-философским, им созданы самая лирическая из его опер «Катя Кабанова» (по «Грозе» Островского, 1921 год), поэтичная философская сказка для взрослых - «Приключения лисички-плутовки» (по новелле Р. Тесноглидека, 1924 год), а также оперы «Средство Макропулоса» (по одноименной пьесе К. Чапека, 1925 год) и «Из мертвого дома» (по «Запискам из мертвого дома» Ф. Достоевского, 1928 год).

В «Кате Кабановой» нерушимым осталось темное царство Кабанихи и Дикого, хотя много бытовых подробностей не вошло в оперу. Сохранив зловещий фон царства изуверской жестокости и тьмы, композитор выткал на нем пленительный образ Катерины. Основной мелодический рисунок он поручил флейте с ее чистым, пасторальным тембром Большой монолог Катерины и две сцены с Борисом могут быть отнесены к лучшим страницам оперной лирики нашего века.

Интересно, что две оконченные и две неоконченные оперы Яначка непосредственно связаны с русской литературой. Первые две - «Катя Кабанова» (по «Грозе» Островского) и «Из мертвого дома» (по Достоевскому), вторые две - «Анна Каренина» и «Живой труп». В обращении Леоша Яначека к русской литературе нет ничего удивительного. Это - одно из выражений его любви к России, к русской культуре, к русскому языку, который он изучил Леош Яначек дважды ездил в Россию, с восторгом вслушивался в музыку русской речи, наслаждался звенящими потоками русского хорового пения Музыка Глинки, Даргомыжского, «кучкистов», Чайковского постоянно питала творческое воображение композитора.

В то же плодотворное десятилетие возникли великолепная «Глаголическая месса», два оригинальных вокальных цикла («Дневник исчезнувшего и Прибаутки»), замечательный хор «Безумный бродяга» (ст. Р. Тагора) и Симфониетта для духового оркестра. Симфониетта, длящаяся около 25 минут, стала самым популярным из сочинений Яначека в репертуаре большинства оркестров мира.

Последние десять лет жизни Яначек провел в Праге, куда переехал в 1918 году, заняв место профессора консерватории. До конца дней своих, а он скончался 12 августа 1928 года, Яначек не выпускал из рук карандаша, оставаясь человеком, которому, по выражению Б. В. Асафьева, «до самой смерти удалось быть в числе молодых».

Смерть настигла Яначека неожиданно: во время отдыха летом в Гуквальдах он простудился и умер от воспаления легких. Хоронили его в Брно. Собор Старобгженского монастыря, где он учился и мальчиком пел в хоре, был переполнен толпами взволнованных людей. Казалось невероятным, что ушел тот, над кем годы и старческие недуги словно были не властны. Современники не до конца поняли, что Яначек - один из основоположников музыкального мышления и музыкальной психологии XX века. Его речь с сильным местным акцентом казалась чересчур резкой для эстетов, оригинальные творения, философские взгляды и теоретическое мышление подлинного новатора воспринимались как курьез. При жизни он снискал репутацию недоучки, примитива, местечкового фольклориста. Лишь новый опыт современного человека к концу столетия открыл нам глаза на личность этого гениального художника, и начался новый взрыв интереса к его творчеству. Теперь прямолинейность его взгляда на мир не нуждается в смягчении, острота звучания его аккордов не требует шлифовки. Современный человек видит в Яначеке своего соратника, глашатая общечеловеческих принципов прогресса, гуманизма, бережного уважения законов природы.

Л. Яначек занимает в истории чешской музыки XX в. такое же почетное место, как в XIX в. - его соотечественники Б. Сметана и А. Дворжак. Именно эти крупнейшие национальные композиторы, создатели чешской классики, вывели искусство этого музыкальнейшего народа на мировую арену. Чешский музыковед Я. Шеда набросал следующий портрет Яначека, каким он сохранился в памяти соотечественников: «...Горячий, вспыльчивый, принципиальный, резкий, рассеянный, с неожиданными переменами настроений. Был он невелик ростом, коренаст, с выразительной головой, с густыми волосами, лежащими на голове беспорядочными прядями, с насупленными бровями и искрящимися глазами. Никаких потуг на изящество, ничего внешнего. Был он полный жизни и порыва упрямец. Такова и его музыка: полнокровная, лаконичная, изменчивая, как сама жизнь, здоровая, чувственная, горячая, увлекающая за собой».

Яначек принадлежал к поколению, жившему в угнетенной стране (долго находившейся в зависимости от Австрийской империи) в реакционную эпоху - вскоре после подавления национально-освободительной революции 1848 г. Не с этим ли связано его постоянное глубокое сочувствие угнетенным и страждущим, его страстное, неуемное бунтарство? Композитор родился в краю густых лесов и старинных замков, в небольшой горной деревушке Гуквальды. Он был девятым из 14 детей учителя средней школы. Его отец, кроме других предметов, преподавал музыку, был скрипачом, церковным органистом, руководителем и дирижером хорового общества. Мать также обладала незаурядными музыкальными способностями и познаниями. Она играла на гитаре, хорошо пела, а после смерти мужа исполняла партию Органа в местном костеле. Детство будущего композитора было бедным, но здоровым и привольным. Он навсегда сохранил душевную близость к природе, уважение и любовь к моравским крестьянам, которые были воспитаны в нем с малых лет.

Лишь до 11 лет прожил Леош под родительским кровом. Его музыкальные способности и звонкий дискант решили вопрос о том, куда следует, определить ребенка. Отец отвез его в Брно к Павлу Кржижковекому - моравскому композитору и собирателю фольклора. Леош был принят в церковный хор Старобрненского августинского монастыря. Мальчики-певчие жили при монастыре на казенный счет, посещали общеобразовательную школу и проходили музыкальные дисциплины под руководством строгих наставников-монахов. Композицией с Леошем занимался сам Кржижковский. Воспоминания о жизни в Старобрненском монастыре нашли отражение во многих сочинениях Яначека (кантаты «Амарус» и «Вечное Евангелие»; секстет «Юность»; фортепианные циклы «Во мгле», «По заросшей тропе» и др.). Атмосфера высокой и древней моравской культуры, осознанная в те годы, воплотилась в одной из вершин творчества композитора - «Глаголической мессе» (1926). Впоследствии Яначек закончил курс пражской Органной школы, совершенствовался в Лейпцигской и Венской консерваториях, но при всем глубоком профессиональном фундаменте, в главном деле своей жизни-творчестве - настоящего большого руководителя у него не было. Все, чего он достиг, было завоевано не благодаря школе и многоопытным советчикам, а совершенно самостоятельно, путем трудных исканий, подчас методом проб и ошибок. С первых шагов на самостоятельном поприще Яначек - не просто музыкант, но и учитель, фольклорист, дирижер, музыкальный критик, теоретик, организатор филармонических концертов и Органной школы в Брно, музыкальной газеты и кружка по изучению русского языка. Долгие годы композитор трудился и боролся в провинциальной безвестности. Пражская профессиональная среда его долго не признавала, только один Дворжак ценил и любил своего младшего коллегу. В то же время укоренившееся в столице позднеромантическое искусство было чуждо моравскому мастеру, опиравшемуся на народное творчество и на интонации живой звучащей речи. С 1886 г. композитор вместе с этнографом Ф. Бартошем каждое лето проводил в фольклорных экспедициях. Он опубликовал множество записей моравских народных песен, создал их концертные обработки, хоровые и сольные. Высшим достижением здесь были симфонические «Лашские танцы» (1889). Одновременно с ними вышел знаменитый сборник народных песен (свыше 2000) с предисловием Яначека «О музыкальной стороне моравских народных песен», ныне считающимся классическим трудом в фольклористике.

В области оперы становление Яначека было более долгим и трудным. После одной-единственной попытки сочинения позднеромантической оперы на сюжет из чешского эпоса («Шарка» - 1887) он решил написать этнографические балет «Ракош Ракочи» (1890) и оперу («Начало романа» - 1891), в которых обильно цитировались народные песни и танцы. Балет даже ставился в Праге во время Этнографической выставки 1895 г. Этнографизм этих произведений был временным этапом в творчестве Яначека. Композитор шел по пути создания большого правдивого искусства. Им двигало стремление противопоставить отвлеченности - жизненность, древности - сегодняшний день, выдуманной легендарной обстановке - конкретность народного быта, обобщенным героям-символам - простых людей с горячей человеческой кровью. Этого удалось достигнуть лишь в третьей опере «Ее падчерица » («Енуфа» по драме Г. Прейссовой, 1894-1903). В этой опере уже нет прямых цитат, хотя вся она - сгусток стилистических черт и признаков, ритмов и интонаций моравских песен, народной речи. Опера была отвергнута Пражским национальным театром, и понадобилось 13 лет борьбы, чтобы великолепное произведение, сегодня идущее в театрах всего мира, проникло наконец на столичную сцену. В 1916 г. опера имела оглушительный успех в Праге, а в 1918 г. в Вене, что открыло безвестному 64-летнему моравскому мастеру путь к мировой славе. К моменту завершения «Ее падчерицы» Яначек вступает в пору полной творческой зрелости. В начале XX в. у Яначека отчетливо проявляются социально-критические тенденции. Он испытывает сильное влияние русской литературы - Гоголя, Толстого, Островского. Он пишет фортепианную сонату «С улицы» и помечает ее датой 1 октября 1905 г., когда австрийские солдаты разгоняли в Брно молодежную демонстрацию, а затем - трагические хоры на ст. рабочего поэта Петра Безруча «Кантор Гальфар», «Маричка Магдонова», «70000» (1906). Особенно драматичен хор «Маричка Магдонова» о гибнущей, но не покорившейся девушке, вызывавший всегда бурную реакцию зала. Когда композитору после одного из исполнений этого сочинения сказали: «Да это же настоящий митинг социалистов!» - он ответил: «Именно этого я и хотел».

К тому же времени относятся первые наброски симфонической рапсодии «Тарас Бульба», полностью завершенной композитором в разгар первой мировой войны, когда правительство Австро-Венгрии гнало чешских солдат воевать против русских. Знаменательно, что в своей отечественной литературе Яначек находит материал для социальной критики (от хоров на ст. П. Безруча до сатирической оперы «Приключения пана Броучека » по рассказам С. Чеха), а в тоске по героическому образу обращается к Гоголю.

Последнее десятилетие жизни и творчества композитора (1918-28) четко ограничено историческим рубежом 1918 г. (конец войны, конец трехсотлетнего австрийского ига) и одновременно поворотом в личной судьбе Яначека, началом его мировой славы. В этот период его творчества, который можно назвать лирико-филосафским, созданы самая лирическая из его опер «Катя Кабанова » (по «Грозе» Островского, 1919-21). поэтичная философская сказка для взрослых - «Приключения лисички-плутовки » (по новелле Р. Тесноглидека, 1921-23), а также оперы «Средство Макропулоса » (по одноименной пьесе К. Чапека, 1925) и «Из мертвого дома » (по «Запискам из мертвого дома» Ф. Достоевского, 1927-28). В то же невероятно плодотворное десятилетие возникли великолепная «Глаголическая месса», 2 оригинальных вокальных цикла («Дневник исчезнувшего» и «Прибаутки»), замечательный хор «Безумный бродяга» (ст. Р. Тагора) и широко популярная Симфониетта для духового оркестра. Кроме этого - многочисленные хоровые и камерно-инструментальные сочинения, в т. ч. 2 квартета. Как сказал в свое время об этих сочинениях Б. Асафьев, Яначек словно молодел с каждым из них.

ЯНАЧЕК Леош

(3 VII 1854, Гуквальды, Моравия - 12 VIII 1928, Моравска Острава, ныне Острава)

Л. Яначек занимает в истории чешской музыки XX в. такое же почетное место, как в XIX в. - его соотечественники Б. Сметана и А. Дворжак. Именно эти крупнейшие национальные композиторы, создатели чешской классики, вывели искусство этого музыкальнейшего народа на мировую арену. Чешский музыковед Я. Шеда набросал следующий портрет Яначека, каким он сохранился в памяти соотечественников: ..."Горячий, вспыльчивый, принципиальный, резкий, рассеянный, с неожиданными переменами настроений. Был он невелик ростом, коренаст, с выразительной головой, с густыми волосами, лежащими на голове беспорядочными прядями, с насупленными бровями и искрящимися глазами. Никаких потуг на изящество, ничего внешнего. Был он полный жизни и порыва упрямец. Такова и его музыка: полнокровная, лаконичная, изменчивая, как сама жизнь, здоровая, чувственная, горячая, увлекающая за собой".

Яначек принадлежал к поколению, жившему в угнетенной стране (долго находившейся в зависимости от Австрийской империи) в реакционную эпоху - вскоре после подавления национально-освободительной революции 1848 г. Не с этим ли связано его постоянное глубокое сочувствие угнетенным и страждущим, его страстное, неуемное бунтарство? Композитор родился в краю густых лесов и старинных замков, в небольшой горной деревушке Гуквальды. Он был девятым из 14 детей учителя средней школы. Его отец, кроме других предметов, преподавал музыку, был скрипачом, церковным органистом, руководителем и дирижером хорового общества. Мать также обладала незаурядными музыкальными способностями и познаниями. Она играла на гитаре, хорошо пела, а после смерти мужа исполняла партию Органа в местном костеле. Детство будущего композитора было бедным, но здоровым и привольным. Он навсегда сохранил душевную близость к природе, уважение и любовь к моравским крестьянам, которые были воспитаны в нем с малых лет.

Лишь до 11 лет прожил Леош под родительским кровом. Его музыкальные способности и звонкий дискант решили вопрос о том, куда следует, определить ребенка. Отец отвез его в Брно к Павлу Кржижковекому - моравскому композитору и собирателю фольклора. Леош был принят в церковный хор Старобрненского августинского монастыря. Мальчики-певчие жили при монастыре на казенный счет, посещали общеобразовательную школу и проходили музыкальные дисциплины под руководством строгих наставников-монахов. Композицией с Леошем занимался сам Кржижковский. Воспоминания о жизни в Старобрненском монастыре нашли отражение во многих сочинениях Яначека (кантаты "Амарус" и "Вечное Евангелие"; секстет "Юность"; фортепианные циклы "Во мгле, По заросшей тропе" и др.). Атмосфера высокой и древней моравской культуры, осознанная в те годы, воплотилась в одной из вершин творчества композитора - "Глаголической мессе" (1926). Впоследствии Яначек закончил курс пражской Органной школы, совершенствовался в Лейпцигской и Венской консерваториях, но при всем глубоком профессиональном фундаменте, в главном деле своей жизни-творчестве - настоящего большого руководителя у него не было. Все, чего он достиг, было завоевано не благодаря школе и многоопытным советчикам, а совершенно самостоятельно, путем трудных исканий, подчас методом ^проб и ошибок. С первых шагов на самостоятельном поприще Яначек - не просто музыкант, но и учитель, фольклорист, дирижер, музыкальный критик, теоретик, организатор филармонических концертов и Органной школы в Брно, музыкальной газеты и кружка по изучению русского языка. Долгие годы композитор трудился и боролся в провинциальной безвестности. Пражская профессиональная среда его долго не признавала, только один Дворжак ценил и любил своего младшего коллегу. В то же время укоренившееся в столице позднеромантическое искусство было чуждо моравскому мастеру, опиравшемуся на народное творчество и на интонации живой звучащей речи. С 1886 г. композитор вместе с этнографом Ф. Бартошем каждое лето проводил в фольклорных экспедициях. Он опубликовал множество записей моравских народных песен, создал их концертные обработки, хоровые и сольные. Высшим достижением здесь были симфонические "Лашские танцы" (1889). Одновременно с ними вышел знаменитый сборник народных песен (свыше 2000) с предисловием Яначека "О музыкальной стороне моравских народных песен", ныне считающимся классическим трудом в фольклористике.

В области оперы становление Яначека было более долгим и трудным. После одной-единственной попытки сочинения позднеромантической оперы на сюжет из чешского эпоса ("Шарка" - 1887) он решил написать этнографические балет "Ракош Ракочи" (1890) и оперу ("Начало романа" - 1891), в которых обильно цитировались народные песни и танцы. Балет даже ставился в Праге во время Этнографической выставки 1895 г. Этнографизм этих произведений был временным этапом в творчестве Яначека. Композитор шел по пути создания большого правдивого искусства. Им двигало стремление противопоставить отвлеченности - жизненность, древности - сегодняшний день, выдуманной легендарной обстановке - конкретность народного быта, обобщенным героям-символам - простых людей с горячей человеческой кровью. Этого удалось достигнуть лишь в третьей опере "Ее падчерица" ("Енуфа" по драме Г. Прейссовой, 1894-1903). В этой опере уже нет прямых цитат, хотя вся она - сгусток стилистических черт и признаков, ритмов и интонаций моравских песен, народной речи. Опера была отвергнута Пражским национальным театром, и понадобилось 13 лет борьбы, чтобы великолепное произведение, сегодня идущее в театрах всего мира, проникло наконец на столичную сцену. В 1916 г. опера имела оглушительный успех в Праге, а в 1918 г. в Вене, что открыло безвестному 64-летнему моравскому мастеру путь к мировой славе. К моменту завершения "Ее падчерицы" Яначек вступает в пору полной творческой зрелости. В начале XX в. у Яначека отчетливо проявляются социально-критические тенденции. Он испытывает сильное влияние русской литературы - Гоголя, Толстого, Островского. Он пишет фортепианную сонату "С улицы" и помечает ее датой 1 октября 1905 г., когда австрийские солдаты разгоняли в Брно молодежную демонстрацию, а затем - трагические хоры на ст. рабочего поэта Петра Безруча "Кантор Гальфар, Маричка Магдонова, 70000" (1906). Особенно драматичен хор "Маричка Магдонова" о гибнущей, но не покорившейся девушке, вызывавший всегда бурную реакцию зала. Когда композитору после одного из исполнений этого сочинения сказали: "Да это же настоящий митинг социалистов"! - он ответил: "Именно этого я и хотел".

К тому же времени относятся первые наброски симфонической рапсодии "Тарас Бульба", полностью завершенной композитором в разгар первой мировой войны, когда правительство Австро-Венгрии гнало чешских солдат воевать против русских. Знаменательно, что в своей отечественной литературе Яначек находит материал для социальной критики (от хоров на ст. П. Безруча до сатирической оперы "Приключения пана Броучека" по рассказам С. Чеха), а в тоске по героическому образу обращается к Гоголю.

Последнее десятилетие жизни и творчества композитора (1918-28) четко ограничено историческим рубежом 1918 г. (конец войны, конец трехсотлетнего австрийского ига) и одновременно поворотом в личной судьбе Яначека, началом его мировой славы. В этот период его творчества, который можно назвать лирико-филосафским, созданы самая лирическая из его опер "Катя Кабанова" (по "Грозе" Островского, 1919-21). поэтичная философская сказка для взрослых - "Приключения лисички-плутовки" (по новелле Р. Тесноглидека, 1921-23), а также оперы "Средство Макропулоса" (по одноименной пьесе К. Чапека, 1925) и "Из мертвого дома" (по "Запискам из мертвого дома" Ф. Достоевского, 1927-28). В то же невероятно плодотворное десятилетие возникли великолепная "Глаголическая месса", 2 оригинальных вокальных цикла ("Дневник исчезнувшего" и "Прибаутки"), замечательный хор "Безумный бродяга" (ст. Р. Тагора) и широко популярная Симфониетта для духового оркестра. Кроме этого - многочисленные хоровые и камерно-инструментальные сочинения, в т. ч. 2 квартета. Как сказал в свое время об этих сочинениях Б. Асафьев, Яначек словно молодел с каждым из них.

Смерть настигла Яначека неожиданно: во время отдыха летом в Гуквальдах он простудился и умер от воспаления легких. Хоронили его в Брно. Собор Старобрненского монастыря, где он учился и мальчиком пел в хоре, был переполнен толпами взволнованных людей. Казалось невероятным, что ушел тот, над кем словно были не властны годы и старческие недуги.

Современники не до конца поняли, что Яначек - один из основоположников музыкального мышления и музыкальной психологии XX в. Его речь с сильным местным акцентом казалась чересчур дерзкой для эстетов, оригинальные творения, философские взгляды и теоретическое мышление подлинного новатора воспринимались как курьез. При жизни он снискал репутацию недоучки, примитива, местечкового фольклориста. Лишь новый опыт современного человека к концу столетия открыл нам глаза на личность этого гениального художника, и начался новый взрыв интереса к его творчеству. Теперь прямолинейность его взгляда на мир не нуждается в смягчении, острота звучания его аккордов не требует шлифовки. Современный человек видит в Яначеке своего соратника, глашатая общечеловеческих принципов прогресса, гуманизма, бережного уважения законов природы.

Творческие портреты композиторов. - М.: Музыка . 1990 .

Смотреть что такое "ЯНАЧЕК Леош" в других словарях:

Леош Яначек, барельеф Леош ЯНАЧЕК (чешск. Leoš Janáček, 3 июня 1854, Хуквальды, в то время Австрия – 12 августа 1928, Острава, Чехословакия) – чешский композитор, музыковед этнограф и педагог. Леош Яначек с женой, 1881 … Википедия

Леош Яначек, барельеф Леош Яначек (чеш. Leoš Janáček, 3 июня 1854, Хуквальды, в то время Австр … Википедия

Яначек, Леош - Леош Яначек. ЯНАЧЕК (Janacek) Леош (1854 1928), чешский композитор, музыкальный фольклорист, дирижер. Один из основоположников национальной композиторской школы. Оперы, в том числе “Ее падчерица” (1903), “Катя Кабанова” (1921; по “Грозе” А.Н.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (Janaček) (1854 1928), чешский композитор, фольклорист, дирижёр. Один из основоположников национальной композиторской школы, создатель чешской оперной драмы. Оперы, в том числе «Её падчерица» (1903), «Катя Кабанова» (по «Грозе» А. Н. Островского … Энциклопедический словарь

Яначек (Janáček) Леош (Лео Эуген) (3.7.1854, Гуквальды, Моравия, ‒ 12.8.1928, Острава), чешский композитор, фольклорист, хормейстер, дирижёр, педагог, музыкальный критик. Член Чешской академии наук и искусств (1912). Учился в 1865‒72 у П.… … Большая советская энциклопедия

Яначек, Леош Леош Яначек, барельеф Леош ЯНАЧЕК (чеш. Leoš Janáček, 3 июня 1854, Хуквальды, в то время Австрия – 12 августа 1928, Острава … Википедия

- (1854 1928) чешский композитор, фольклорист и дирижер. Оперы, в т. ч. Ее падчерица (1903), Катя Кабанова (по Грозе А. Н. Островского, 1921), Приключения лисички плутовки (1923), вокально симфонические сочинения, произведения для оркестра,… … Большой Энциклопедический словарь